Почему «Хрустальный дом» Юлии Лукшиной остаётся недостроенным

Выход третьего сборника короткой прозы Юлии Лукшиной «Хрустальный дом» и его успех на ярмарке non/fiction (по данным издательства «Альпина.Проза», это самая продаваемая их книга) вписывается в общий тренд не только на женскую прозу, но и на малые жанры. Хотя на рынке русскоязычной литературы по-прежнему с большим отрывом доминирует роман, сборники повестей и рассказов всё чаще привлекают внимание читателей. Достаточно вспомнить «Юрких людей» Анны Лужбиной, циклы Евгении Некрасовой или миниатюры Аллы Горбуновой. 

На выбор жанровой формы, возможно, повлиял и кинематографический опыт Лукшиной – она не только преподаватель в Московской школе кино, но и автор сценариев для широкой аудитории: детективы, мелодрамы, фэнтези. Например, одна из самых успешных работ в этом направлении, сериал «Любопытная Варвара», получил три сезона и повествует о пенсионерке, волею случая ставшей детективом. Отсюда и происходит внимание Лукшиной к разветвленным сюжетным линиям, смене точек зрения персонажей. Отметим также работу над сценарием фильма по пьесе Дмитрия Данилова «Человек из Подольска».

Повесть, давшая название всему сборнику, занимает примерно половину объёма книги и состоит из шести «шагов» (глав), последовательно ведущих героев к одной точке — недостроенной в XIX веке оранжерее в селе Теряево Вологодской области. Этот хрустальный дом объединяет три временных пласта: прошлое, настоящее и постапокалиптическое будущее. Подобная структура отсылает к роману Ханьи Янагихары «До самого рая», хотя в русскоязычной прозе тренд на переплетение нарративов был и раньше –например, в успешном романе «Риф» Алексея Поляринова или книге «Ночь, когда мы исчезли» Николая Кононова. Популярность этого приёма (получившего значительное развитие в сериальном формате) играет против Лукшиной: на фоне более продуманного и тонкого «Рифа» её повесть кажется черновой записью с большим потенциалом. 

Сначала автор рассказывает об исследовательнице фольклора Елене, остановившейся у местной старушки Нюры в Теряево, где расположена бывшая усадьба Копыловых.  Нюра сопротивляется продаже своего участка на территории усадьбы в страхе за поселившуюся в пруде русалку, вдруг потревожат. В конце концов она «уходит» к ней и тонет. Елена находит в доме рисунок с подписью: «Мамуле от Русалочки». Автор не стесняется экспериментировать. Изящное включение элементов мистического реализма – характерная черта прозы Лукшиной.

Затем действие переносится в США, где разворачивается история несостоявшегося романа Елены с фотографом Кевином (его жена, энергичная Барбара, тоже становится важной фигурой в повести), и вновь смещается на Теряево, чтобы ближе рассмотреть главу деревни Артемьева, изо всех сил старающегося вдохнуть жизнь в малую родину и привлечь предпринимателей. 

После временного сдвига читатель оказывается в помещичьей семье эпохи великих реформ Александра II – герои словно сошли со страниц Тургенева и Гончарова, но конкретная эпоха кажется скорее антуражем, нежели значимым для повествования элементом. Если перенести действие на годы вперед или назад – ничего принципиально не изменится. Зина, дочь дворян Копыловых, всё так же делала бы фотографии с тревожными предсказаниями, приехавший для строительства оранжереи англичанин так же мог бы случайно погибнуть. Это является, пожалуй, главной проблемой текста.

Изощренность структуры не имеет понятной цели, не оправдывает себя. Чтобы связать сюжетные линии Лукшина использует не очень убедительный ход: международную конференцию исследователей в Теряево, которую организует Барбара и куда она привозит Кевина. На мероприятии разворачивается невнятная любовная история между Барбарой и писателем Котовым, которого она продвигает за границей. Не видя себя международным писателем, он отказывается от переезда в США и от романа с американкой. Их линия обрывается столь же стремительно, как и возникает, оставляя читателя холодным. Ответвлению просто не хватает времени и места для получения объема. То же можно сказать и про Кевина, Елену не узнавшего. Намеченные его характер и устремления теряются, не приходя к логическому завершению или хотя бы понятному развитию. Мероприятие ученых заканчивается пожаром, что и предсказано на столетней фотографии. 

В постапокалиптическом Теряево местный мальчик Кирилл находит Зою, которая прячется от розыска (о причинах умолчим). Контекст тоталитарной общины, сформированной ради выживания, держит читателя в напряжении и прописан оригинальнее, лучше России XIX века. Повествование от первого лица с обращением к «ты» удачно передаёт манеру рассудительного ребенка, выросшего в условиях конца цивилизации. Спасаясь, они передают сообщение матери Зои, и та забирает их в космос. Старинные фотографии, которые принесли столько несчастья сотни лет назад, помогают купить билет для Кирилла и обрести новую жизнь. Последний «шаг» повести кажется самым удачным, и он бы ничего не потерял в виде рассказа (скорее бы приобрел). Лукшина оставляет множество нитей висеть, продуманность оказывается мнимой: на место фотографий можно поместить любую драгоценность.

Среди рассказов можно выделить «Нервы», где речь идёт о сложных отношениях между матерью Леной и приёмной дочерью Мартой, выросшей у бабушки-уголовницы. У Марты два идеала: фильм «Красотка» и принцип «если лезут – можно пырнуть ножом». Необычный сюжет подкрепляется тонким отношением Лукшиной к языку.

Во время чтения мы всё больше понимаем, насколько Лена и Марта на самом деле похожи, их речевая манера, схожая до смешения, с каждой страницей толкает читателя к этому осознанию. Следствие приёма – необходимость обозначать рассказчика именем, что порой выглядит комично: зачем три раза подряд напоминать нам от кого идет повествование, если второй голос пока не вмешивается? 

Фрагментарность – одна из главных черт текстов Лукшиной. Манера письма определённо её сильная сторона. Лаконичная, на грани сухости, она идеально подходит к структуре повести и рассказов. Тем разительнее выглядят неудачные пассажи вроде: «В горле было темно и горько» или «…Сука алабая по кличке Матрешка, любимая сука Саввы – он так и называл её “любимая сука”, – сидела у ног хозяина».

Попытки имитировать устную речь кажутся неудачными. Например, рассказ «Соловей» представляет собой диалог (на деле – монолог) мужчины с другом о тяготах жизни в российской глубинке: «Чего? Ну и чего: пырнула его. Я во дворе был, а они на кухне. Ларка вроде за бутылкой на кухню, а Геныч вроде ее за руку похватал, а она брыкаться, а он вроде как снова… Ну и слово за слово, да и, как говорится… Ну и чё… Не довезли».

Стилизация выглядит штампованной, избитой и, что хуже всего, лишённой иронии. Прекрасная задумка – показать, как трагедии превращаются в обыденность, пару предложений в разговоре, – теряется за многословностью рассказчика. Читатель остаётся таким же равнодушным к истории, как и герой. Она просто не запоминается. 

Удачей сборника можно назвать и рассказ «Мёртвая лиса», где повествование ведётся от имени загрызенного собаками животного, пришедшего умирать на дачный участок. Лукшина тонко передаёт характеры людей: плаксивую свекровь, пичкающую собаку конфетами, уставшего от жизни мужа, который тем не менее бережно хоронит лису.

Автор не объясняет, а показывает – и это подкупает. Игра с нарраторами, как в «Нервах», здесь смотрится хуже. Лиса пишет таким языком, каким писал бы выпускник литературных мастерских: «Сосны еще не пробились вверх новой порослью, мокрые старые шишки гниют в прошлогоднем опаде. Слева от крыльца, у стены, каменеет последний, упорный сугроб. Но у ступеней снег сошел, и круглые листья баданов торчат уже вовсю, нагло, как будто и зимы не было». 

Второй, человеческий голос, путается с животным. Хотя лиса до этого упоминала пожилую женщину только как «старушку», теперь она неожиданно называет её «свекровью» – в точности как человек-рассказчик. Идентичность синтаксических конструкций, манеры множить абзацы говорит о непродуманности рассказа. Вместе с тем аккуратное вкрапление магического реализма, общий меланхоличный настрой и мастерство штрихами рисовать героев – делают «Мертвую лису» одним из лучших моментов сборника. 

Юлия Лукшина активно экспериментирует с жанрами и приёмами, однако оставляет их недоработанными, ориентированность на мозаичность письма не всегда выглядит оправданной. Создается впечатление, будто автор не может связать текст воедино и приходится делать это механически. Тем не менее, стилевая и тематическая целостность сборника – несомненная заслуга автора. Лукшина отлично понимает, о чем хочет писать и как. Наблюдать за её развитием определённо будет интересно.

Кирилл КЛЮЧНИКОВ — родился и живёт в Москве.
Магистрант филологического факультета МГУ,
специализируется на истории неофициальной литературы XX века.

Артель вольных критиков филфака МГУ