Автор: В околотеатральных кругах хорошо известна фраза народного артиста СССР Бориса Ливанова: «Я никогда не мечтал играть в «Современнике», тем более в его филиале». Сказана она была после того, как МХАТ возглавил Олег Ефремов. Для Ливанова-старшего назначение стало кощунственным. Настолько, что он написал письмо Леониду Брежневу. Об этом письме ничего не известно даже специалистам, а если и известно, то они предпочитают помалкивать.
Что же такого неудобного написал Ливанов летом 1970 года Леониду Ильичу? Сейчас вы об этом узнаете.
Итак. Претензий было несколько. Но в самом начале послания Борис Ливанов объявляет, что после 45 лет работы во МХАТе он уходит из театра.
Это форма протеста. Без всякого сомнения. Протеста против политики режиссёра «Современника» Олега Ефремова, которая противоречит самой сути Московского Художественного театра. Я процитирую Ливанова:
«В области идейной — это претенциозное фрондирование, в области художественной — полемика с искусством МХАТ».
Во МХАТ идут спектакли «На Дне» и «Чайка». «Современник» ставит эти же пьесы, но по-своему, в духе кино итальянского неореализма. Конечно, Ефремов перенесёт свою «итальянскую» трактовку на сцену классического театра, каковым является МХАТ. Но Станиславский с Немирович-Данченко были против натурализма, разновидностью которого, по мнению Ливанова, является неореализм итальянского кино (под натурализмом в данном случае понимается «натуральная школа» писателей круга Максима Горького, — прим. ред.).
Министр культуры СССР Екатерина Фурцева, лоббируя кандидатуру Ефремова на должность главного режиссёра МХАТа, использует аргумент, что Олег Николаевич — воспитанник школы-студии МХАТ. Аргумент не выдерживает критики. Режиссёр-авангардист Всеволод Мейерхольд тоже был актёром МХАТа и учеником Станиславского и Немировича-Данченко. Между тем его взгляды были диаметрально противоположны взглядам учителей. Никому в голову не пришло бы назначить Мейерхольда возглавлять МХАТ.
Далее. Борис Ливанов признаёт серьёзный кризис руководства театра. Одновременно он утверждает, что мнение довольно узкой группы артистов, возглавляемой Марком Прудкиным, выдаётся за мнение всего коллектива. Прудкин — это матёрый интриган-старожил прославленного театра. Он интриговал ещё против Станиславского и Немировича-Данченко. И безуспешно.
Между тем, как бы ни восставали актёры «старой» (классической) школы против кадровой политики Фурцевой, а Ефремов, с 1957-го до 1970-й, соответственно, возглавлявший «Современник», утвердился во главе МХАТа. Однако, как мы помним, назначение его после «Современника» во МХАТ не только не прекратило прежнего «кризиса взаимоотношений актёрских поколений», но породило ряд внутренних конфликтов, а затем и разделение МХАТа аж на два театра (и три труппы). Вот только виноват ли в этом именно «неореализм» Олега Ефремова или всё было куда сложнее?
Кинокадры решают всё
Кризис актёрско-режиссёрских отношений (и кризис репертуарный, в том числе) во МХАТе начался задолго до перехода Ефремова сюда из «Современника», — собственно, Ливанов его только «озвучил» на уровне ЦК КПСС, как теперь говорят, вынес сор и избы. И конечно, его современники (как бы каламбурно это ни звучало) вроде Марка Прудкина не были на стороне Ливанова, так что только к поколениям тут не сводимы проблемы. Актёрская школа Станиславского (многие эмигранты являлись её распространителями), известная уже по всему миру (и успешно готовящая, например, голливудских киноактёров, что мы узнали даже на примере Эя Мартинеса, игравшего роль Мэйсона в «Санта-Барбаре»), конечно, в период расцвета советского кинематографа и при этом в политическом плане так называемого застоя — переживала кризис. И вот здесь как раз стоит обратить внимание на фразу Ливанова о неореализме и «натуральной школе»! (и догадаться, почему затем один из МХАТов, так сказать, стал носить имя Горького).
Семидесятые, что бы о них теперь скучного ни снимали новорусские режиссёры, подменяя кичем «совьетик китчен» сложную действительность, — были временем высокого идейного полёта театральных (и не только театральных — вспомним философа Э.В. Ильенкова) деятелей и высоких же споров целых школ и направлений, которые не уживались в одном театре. Тема это интереснейшая, причём напрямую связанная с нарастающими в СССР общественно-политическими проблемами, которые вскоре потребуют разрешения не в сценической вовсе форме.
После 1960-х, десятилетия бурного расцвета и развития телевещания одновременно с достигшим тогда лидерства в мировом кинематографе советского кино, конечно, театр не мог оставаться прежним. Сама «театроцентричность» для актёров сменялась востребованностью их в кино — резко возросшие при Хрущёве темпы и количественные показатели производства кинофильмов оказывали влияние на культуру.
Хрущёв, ещё с 1930-х познакомившийся (как составитель списков на репрессии — вот где стоит искать «Эдипов комплекс» относительно Сталина) с московской творческой и технической интеллигенцией, и именно на неё сделавший ставку в «развенчании культа личности», сделал после 1956-го в её сторону недвусмысленный реверанс по принципу «китайского экономического чуда». На том же Мосфильме (а это лишь одна из десятков киностудий СССР) фильмов стали снимать в десятки раз больше, чем при Сталине, но на плёнке подешевле, чёрно-белой, процент цветных фильмов оставался небольшим. Это, однако, сформировало особую эстетику соцреализма в кино (отцом итальянского неореализма был советский же «радугизм», — «Радуга» одно из творческих объединений на Мосфильме, — как рассказывал Марлен Хуциев, — прим. ред.), но главное — породило плеяду имеющих всесоюзную популярность киноактёров.
Вот одним из них, из олицетворений идейного, конечно же коммуниста, Советского Мужчины, и был Ефремов. И министр культуры пролетарского происхождения, Екатерина Фурцева (которую любящая кухонно пошлить московская интеллигенция прозвала «Никитскими воротами») делала в кадровых решениях своих ставку на масс-культ, выражаясь современно, а вовсе не на мнение труппы МХАТа.
Меж тем Ефремов, конечно, принёс на сцену МХАТа и репертуар актуальный, и режиссёров привёл целую плеяду (из которой многие потом открыли свои театры), среди них — Анатолий Эфрос, Роман Виктюк, Кама Гинкас, Марк Розовский. Но главное, Ефремов обеспечил и «фидбэк» кинематографа в труппу вверенного ему театра, год за годом приводил звёзд советского (имеющих международную уже известность) кино. Начал с Евстигнеева в 1971-м, потом Екатерину Васильеву пригласил (1973), Андрея Попова (1974), Иннокентия Смоктуновского, спустя 12 лет после киноуспеха «Гамлета», Ию Саввину и Юрия Богатырёва (1977), одну из первых красавиц советского киноэкрана Анастасию Вертинскую — в 1980-м.
В этом же году, к десятилетию перехода Ефремова из «Современника» во МХАТ, выходит на экраны двухсерийный «Старый Новый год» — результат именно театральной его работы, возвращённый на киноэкран как бы. В финальном авто-туре представителей рабочего класса и интеллигенции по Бульварному кольцу не случайно возникает фоном новое здание МХАТа (ещё не им. Горького), где спектакль и шёл. Все сценические прелести и непосредственности (часто импровизации) игры Евстигнеева попытались сохранить, но, как говорят бывавшие на спектаклях, уместилось не всё. Особенно — политически некорректное.
Но и оставленного хватало: мягкий стёб а ля «римлянцы, совграждане!» и превращённая в банном пьяном монологе в комическую, цитата из программной речи Сергея Мироновича Кирова про роль техники в строительстве коммунизма «… такая благодать, что и умирать не надо». Тут — и про решение пролетарским государством квартирного вопроса (бесплатное жильё трудящимся за счёт места работы) методом панельно-блочного строительства, и про теплоцентраль, и про успехи в росте общей образованности масс… Шуточки вроде бы добрые, критика как бы внутренняя, однако — шатко это всё выглядело в отсутствие зримых не количественных, а качественных (коммунистических) достижений и шагов на намеченном пути, и через шутки легко рефлексировалась партийная демагогия «развитого социализма».
«Наш маховик», вперёд лети, кому там остановка?
И вот об этом, о политическом, как раз и время поговорить тут. В чём заключался внутри всей советской культуры феномен московского театра (в частности, безумной популярности у интеллигенции «Современника» и «Театра на Таганке«)? Там звучало (и в художественной форме обсуждалось) всё смелое и актуальное — и, что очень важно заметить, — и Ефремов, и Любимов были партийными коммунистами, были буквально в авангарде общественных настроений, которые от контрреволюции и симпатий капитализму были ещё очень-очень далеки (хотя в базисе никаких процессов, кроме плавной реставрации капитализма не намечалось со времён косыгинской реформы и приостановленной либермановщины)…
Вопросы репертуара решались узкими дискуссиями с режиссёрами на уровне Минкульта и ЦК порой — так тогда высока была роль искусства в жизни страны и партии. Сводить это только к контролю сверху — глупо, это была та самая партийность искусства, о которой до революции писал Ленин, но доведённая до логического апогея в период определённости пути. Если взять первые, дипломные постановки Юрия Любимова, из которых и вырос Театр на Таганке — это был Бертольд Брехт, без формальных излишеств возрождался леворадикализм времён Таирова и Мейерхольда (как тут не вспомнить сталинское «пойдёшь налево — придёшь направо»?). Кто бы мог в 1960-70-х догадаться, вычислить, что через череду пертурбаций-эмиграций леворадикал Любимов станет сторонником идеи приватизации собственного театра, а ранее горячо (из «заграницы», как Марк Захаров — в Москве) поддержит Ельцина и отделение РСФСР от СССР, как и борьбу «демократов» под триколором с ГКЧП?..
Но вернёмся во МХАТ. Разрушительные для Союза социалистических республик перемены (на заре 80-х не то, что неожиданные — немыслимые) уложились в две пятилетки, однако в 1980-м это был хоть и противоречивый внутри себя, но плодовитый коллектив, под руководством Ефремова выдававший в год около десяти премьер. Это был передовой театр, который посещал и член ЦК КПСС Михаил Горбачёв в бытность свою всего лишь одним из патрициев заднего плана при Андропове. Кстати, привечать его в Москве, в Кремлёвском дворце съездов, начал ещё Леонид Ильич, сказав при очередном награждении крылатую фразу про Ставрополье, где последний раз они общались с Горби: «мы там с вами не закончили, но здесь закончим…» Так и вышло: Горбачёв, проиграв своему же протеже Ельцину всё и вся, «закончил», то есть прикончил СССР своей капитуляцией здесь, в Кремле, в декабре 1991-го.
Но в апреле 1985-го, уже избранный генсеком Политбюро ЦК КПСС, Горби всего-то посетил «Дядю Ваню» во МХАТе. И, испытывая, конечно, комплекс неполноценности перед давно известными актёрами и режиссёрами уровня Эфроса, Горби позвонил поутру Ефремову, как бы давая «обратную связь». И, телефонно расточая провинциальные свои похвалы режиссёрской смелости, Горбачёв дал понять, что давно в курсе пикировок и вырастающих из них оргпроблем, имеющих место в театре. Сковывающие свободомыслящего и при этом партийного режиссёра отношения со старыми мхатовцами Горби предложил из закрытого конфликта перевести в открытый: «раскручивайте наш маховик». Учитывая «курс на перестройку», Горби конечно искал (по формуле Хрущёва) поддержки творческой интеллигенции, и начал ею так недвусмысленно заручаться. Но характерно, что «маховик» завертелся во МХАТе раньше того, что потом мы наблюдали в «Прожекторе перестройки» на 1-й «кнопке» ТВ.
Два года ушло на раскрутку «маховика». К марту 1987 года во МХАТе наметилось то, что вскоре, четыре года спустя, произойдёт везде — репетиция, а по сути миниатюра убийства СССР. Причём все действия как режиссёров (президентов), так и актёров (народов республик Союза) будут удивительно схожи. Ефремов сотоварищи режиссёры будет требовать разделить театр, актёры будут (вспоминаем мартовский референдум 1991-го, когда более 70% граждан СССР проголосовали за сохранение Союза в обновлённом виде) голосовать за единство труппы, против деления театра на «союз независимых государств», против «студийности».
Ефремов будет напирать на то, что есть все материальные предпосылки, чтобы осуществить «цивилизованный развод» — исконное модерновое здание в проезде Художественного театра (так назывался в СССР Камергерский переулок) как раз отремонтировали. Актёры же будут упрямо против распада и жизни на три дома (была ещё сцена на улице Москвина). Ефремов будет пугать этих «несогласных» переводом на хозрасчёт (zeitgeist!) в случае сохранения единства — то есть лишением ставки, оплатой только за сыгранные спектакли (вот он, оскал капитализма на лицах советских ещё начальничков — при тогдашней-то «инерционной», а по сути глубоко социалистической щедрости государства к людям творческих профессий!)…
В итоге центр возьмёт своё, как и в случае начала конца СССР — 12 июня 1990 года (государственный праздник ныне!), когда РСФСР решением нового, горбачёвского, беспартийного органа, Съезда народных депутатов, решила приоритетно выполнять законы республики, а не Союза (вот отсюда-то и повелось то мерзкое слово «суверенитет», который сейчас требует президентской демагогией метафизических доказательств бытия своего — всё новой реальной кровью). Ефремов при поддержке приведённых во МХАТ им кадров (режиссёров Гельмана, Шатрова, Рощина, актёров Калягина, Смоктуновского, Табакова, Саввиной) добьётся разделения большой труппы, обитавшей в большом здании на Тверском бульваре, на три — по 150 кадров в каждой.
Любопытно, что из 450 трудившихся тогда, в период апогея, во МХАТе «творческих единиц» поддержали Ефремова лишь 40. То есть менее 10%! Зато звучные имена… А вот тех, кто был против распада, то есть большинство, возглавила актриса и пока не режиссёр Татьяна Доронина, пришедшая в 1983-м… Кто не помнит «обвенчавший» их с Ефремовым кинофильм «Три тополя на Плющихе» — чёрно-белая классика 1960-х! Она пришла по его приглашению, следом за Анастасией Вертинской, украсить женственной кинохаризмой МХАТ, однако пришлось поработать и на орг-поприще.
«На дне» или «Вишнёвый сад»?.. «Высотка»!
Самое время спросить: а причём тут вообще был неореализм, против которого восставал Ливанов? Он растворился в трактовках вышеупомянутых режиссёров. А поскольку неореализм в кино был изначально как бы агентом соцреализма за пределами соцлагеря — смешно считать его чем-то чуждым советскому экрану и сцене. Вопросы, поднимавшиеся тогда на сцене МХАТа и постановками произведений «деревенщиков» уже, и постановками либералов-лайт вроде Гельмана, в перестройку ощутивших государственный «привод», а то и «фрикциОн» на своём «маховике», — само собой, отражали происходящее в переоценивающем своё прошлое советском обществе, то есть формально соответствовали теории отражения (соцреализму в общем приближении)…
В итоге тот самый Ефремов, против которого на правах старожилов восстал Ливанов и часть труппы, игравшая ещё в Камергерском, когда он был таковым (до революции), переехал с избранными (им) актёрами в исконный, старый МХАТ. И стал он называться МХТ им. Чехова (чем подчёркивалась ориентация на изначальную традицию), а вот «натуральная школа», которую, по мнению Ливанова, Ефремов принёс взамен метода и репертуара Станиславского в Художественный театр, осталась на Тверском. Ирония истории театра в разрезе диамата!
Тут, конечно, надо вспомнить самое зарождение МХАТа, его прогрессивно-демократическую (без кавычек) и почти революционную роль в истории страны, — Горький как голос набирающего силу пролетариата, конечно, звучал на этой сцене не «тише» Чехова. И если Чехов филигранно (кроме него, в прозе, не менее талантливо это делал Боборыкин, см. роман «Китай-город») отражал жизнь отмирающих классов, быстро сменяющих друг друга (дворянства и буржуазии) на исторической сцене, то Горький живописал новую жизнь, которая с этой как раз сцены и завоёвывала всё бОльшие пространства. И если сравнивать «На дне» и «Вишнёвый сад» — это не только разный репертуар, это разные миры, выстраивающие под себя актёрское ментальное пространство, разделение между этими направлениями было конструктивно. Но если бы именно тут проходила «линия разлома»!.. Увы, в 1987-м иные доминанты были триггерами распада.
И не случайно на революционной заре ХХ века актриса МХАТа Мария Андреева стала гражданской женой Горького и попутно разбила сердце «кошельку» РСДРП Савве Морозову (который и выстроил здание в Камергерском), вследствие чего он самовольно ушёл из жизни. Это был высочайший полёт идей большевистского подполья, перед марксистким (ленинским) теоретическим оружием анализа действительности склоняла голову прогрессивная буржуазия!.. Попутно «форматировались» и судьбы.
1980-е и во МХАТе выглядели негативным «снимком», инверсией 1910-х: кульминацией десятых была революция, 80-х — контрреволюция… Революция рекрутировала гениев, перестройка (by Gorby) — поддерживала ссоры и склоки в творческой интеллигенции, способствовала распаду везде, на части, на частное… Так или иначе, обозначивший себя в пику ефремовскому как горьковский, МХАТ Дорониной в большей степени соответствовал даже в мутные 90-е, когда театры выживали, — изначальному замыслу Морозова, Станиславского и Немировича-Данченко. И когда советское было категорически не модным на сцене и в эфире, когда попутчик Ефремова режиссёр Виктюк «добивал тоталитаризм» в своём извращённом понимании в ДК Профсоюза коммунальщиков, Доронина ставила на сцене МХАТа им. Горького «Высотку» Юрия Харламова. А позже пускала в зал театра оппозиционные силы проводить свои встречи (например, юбилей тогда ещё читаемой газеты «Правда» в 2004-м и тоже тогда оппозиционный «Наш Современник» с его юбилеем).
Был ли Ефремов режиссёром, настолько сильным, чтобы всякий раз требовать, как очень близкий ему и дружественный Ельцин «особых полномочий»? Не будем обманываться, «Старый Новый год» — вот «потолок» его режиссуры. В лучшем случае — тенденциозный, ускоряющий монтаж эпизодов, шуточки на злобу дня. Это был очень партийный режиссёр-орговИк (особенно в части колебаний вместе с линией партии), не художник и не организатор на сцене, но организатор самих сцен. Потому он, как и Юрий Любимов, «логически» и пришёл от поддержки его Горбачёвым к поддержке им Ельцина во всём, включая людоедские реВОРмы, приватизацию, элитизацию общества вполне при нём, при коммунисте Ефремове, уравнявшихся возможностей…
Тут пора упомянуть немаловажный фактор: Ефремов, как и Ельцин, был очень сильно, запойно пьющим. Известна его выходка в период гастролей в Болгарии, когда он вышел в чём мать родила из своего номера на балкон и завернулся в болгарский флаг, висевший рядом. Или на встрече с Тодором Живковым, куда тот по объективным причинам опоздал, — был уже настолько пьян, что лишь поднял лицо из салата, — «А! Жифкоффф!!!» — и упал обратно… Несомненно, запои и курение «как не в себя» провоцировала сложная жизнь коллектива МХАТА и затем МХТ. Как актёр — красавец, шармёр и действительно олицетворение сознательного и в этом обаятельного пролетария, Олег Ефремов и состоялся, режиссёрски не оставив практически никакого следа, кроме расколов в театре. Период «Современника» мы сознательно тут не обсуждаем — то отдельной статьи тема. Что осталось от Ефремова физически при таком затратном образе жизни уже в 1994-м — можно увидеть в фильме-фарсе Владимира Меньшова «Ширли-мырли», где у него эпизодическая, прощальная роль. Грустное зрелище: себя играет.
Кстати, о том, что этот же всесильный зелёный змий сделал с другими актёрами советского экрана первой величины (с Кайдановским, в частности) — следующая моя заметка будет, не пропустите. А о том, как саму Доронину пытались в «десятых» годах 21 века, как зайчика из лубяной избушки, выжить из её театра из либералов «новой драмы» переобувшийся в православные традиционалисты-посконщики Эдуард Бояков с Захаром Прилепиным (при активной поддержке тогдашнего министра культуры Мединского) — вот тут почитайте, хорошо написано, фактурно.
Филипп ИВАНОВ
От редакции: Видел я в 2014-м в «Ночь музеев» читку в «Панораме» на улице Макаренко очередной пьесы Александра Гельмана молодыми актрисами театра его сына (причём сперва читали пьеску самоповторяющегося, немного подражающего Жванецкому, Леонида Зорина). Тема же Гельмана в «проклятых десятых» — Диктатор, его неограниченное насилие и… маленькие наивные девочки как противоположность диктатуре… Вот на этом застрял автор сценария вышедшей на киноэкраны в 1974-м и премированной высоко леворадикальной, как вы выразились, Филипп, «Премии» (Государственная премия СССР, 1976). Вне СССР, вне социалистического общества и того многогранного, многопланового дискурса, что имел место во времена по наивности (или осознанной хитрости) называемые со стороны диссидентов застоем, — все звёзды, приглашённые Ефремовым во МХАТ, погасли поочерёдно. Нечего стало обсуждать и звучно переваривать…
Что же касается Ефремова как режиссёра — не соглашусь. Популярность «Современника» — это как раз популярность его постановок, часто связанных с Партией и Революцией. Другое дело, что верно подмеченная в области формы (для театра нормальная) камерность при глобально охватываемых, вроде бы, вопросах, — сыграла не лучшую роль в судьбе этих спектаклей, и самого Ефремова в «Современнике» пережили немногие постановки. Относительно же разыгравшихся к его 60-летию событий 1987-го года могу сказать, что избыток актёров, которых его режиссёрская фантазия просто не знала, как использовать, была отправной точкой раскола. Впрочем, и императив «хватит кормить…» (на Украине это пустое поле заполняли другими республиками, в РСФСР — ставили Кавказ и прочие благодатные в сельскохозяйственном плане регионы, — чёткий предвестник распада) — работал и за пределами театра. Так что здесь аналогия верна и хозрасчёт поминался Ефремовым не даром.
Д.Ч.
