Автор: На моей книжкой полке стоит несколько книг автора, которого давно нет на свете. Они снабжены трогательными и лестными для меня инскриптами. Ну, например, так: «Юре Крохину – в память о тех временах, когда и его интересовали проблемы радиотеатра. С надеждой, что краткость этой книжки – не единственное ее достоинство». Дата – август 1979 года. Книжка называется – «В студии радиотеатра», издательство «Знание», Москва, 1978 г. Другая книга, вышедшая в издательстве «Искусство» в 1985 году, носит название «Рампа у микрофона». Автор написал так: «Юра, я буду очень рад, если этот отчет о почти двух десятилетиях поисков и разочарований, в свою очередь, не разочарует тебя. С искренней благодарностью за дружелюбие и доброе отношение, которые в наши дни столь же бесценны, сколь и редки».
И, наконец, в августе 2004 года, за год почти до своей кончины, автор на титульной странице своей последней книги «Аудиокультура ХХ века» вывел: «Юре Крохину – другу, писателю, путешественнику с пожеланием разных радостей и удовольствия во всех его житейских, географических и литературных исканиях». К сожалению, последнюю надпись он сам сделать уже был не в состоянии, поскольку недуг лишил его зрения. Писала под диктовку его жена, а он только неуверенно расчеркнулся…
Эти книги, много раз читанные, принадлежат перу моего старшего товарища, наставника и друга Александра Аркадьевича Шереля (1938-2005), блестящего журналиста, ученого, педагога. Добавлю: доктора искусствознания, профессора, лауреата многих отечественных и международных премий.
…В далеком 1971 году совсем молодым, беспомощным в профессиональном отношении пришел я корреспондентом в ежемесячный журнал Гостелерадиокомитета «Телевидение и радиовещание». В ту пору журнал был в зените своего успеха: тираж достигал 60 тысяч экземпляров, коллектив редакции был немногочислен и довольно молод. Всех называли по имени — за исключением главного редактора Дмитрия Васильевича Ситникова. Шерель был редактором в отделе радио, и так уж получилось, что мы сразу сошлись на «ты». Именно он бескорыстно опекал меня, изрядного разгильдяя, учил уму-разуму, преподносил важные профессиональные уроки. Саша поработал до журнала в разных редакциях Всесоюзного радио, на «Маяке», обладал немалым опытом и огромной трудоспособностью, что в сочетании с эрудицией и кругозором заметно выделяло его среди коллег.
Редакция тогда помещалась на 13-м, 12-м, а потом 11-м этаже здания Останкинского телецентра. Саша появлялся в конторе не рано, всегда принося какие-нибудь интересные новости из мира театра и кино, рассказывал увлекательно и весело истории из жизни актеров. Довольно скоро я обнаружил, что далеко не все в нашем маленьком коллективе расположены к Шерелю, и причины были очевидны: завидовали его независимости и мастерству, скрывая чувства за насмешкой.
…Как-то раз получил я задание подготовить подборку материалов для новостной полосы. Узнал, в частности, что Игорь Кваша записал на радио новую чтецкую программу. Как быть, где найти актера, с которым не знаком? Саша строго сказал: «Звони ему в Ригу, «Современник» там гастролирует».
Разузнал номер телефона в гостинице, дозвонился. Кваша, однако, был неразговорчив, отвечал односложно. Стало ясно, что ничего толкового сочинить я не сумею. Шерель скомандовал: «Пиши!» — и стал диктовать текст информации. Одновременно говорил: «Запоминай, как и что надо спрашивать собеседника».
Не раз еще Саша поправлял мои тексты, советовал, иногда сердито ворчал на мою нерадивость. Так было и в случае с Ангелиной Степановой, старейшей актрисой столичного МХАТа.
Мне поручили взять интервью у Ангелины Иосифовны, сыгравшей в фильме-спектакле «Единственный свидетель» по пьесе А. и П. Тур. Бодро и уверенно приехал я в дом на улицеТанеевых, расчехлил магнитофон «Репортер», записал рассказ актрисы о ее роли и удалился, довольный собой. Текст, который я подготовил, оказался рыхлым и, что называется, невыстроенным. Заместитель главного редактора жестко сократил его. Этот вариант я и показал Александру Аркадьевичу. Надо было видеть, как он взвился! «Ты знаешь, кто такая Степанова? — кричал он в ярости. — Вдова Александра Фадеева, народная артистка Советского Союза, секретарь партбюро МХАТ! Ты с этим текстом неприятностей не оберешься…» Теперь не вспомню, как вышел из положения; во всяком случае, скандала не последовало. Но и радости эта публикация мне не доставила. Понял, что к любой беседе надо готовиться и притом — весьма основательно.
Тогда именно Александр Шерель и преподал мне азы репортерского ремесла, журналистской этики, приобщил к высокому аудиоискусству.
Потом я ушел из журнала и с Шерелем встречался редко. Летом 79-го пригласил Александра Аркадьевича на просмотр двух внеконкурсных фильмов, — в Москве проходил очередной, не помню какой по счету, международный кинофестиваль. Саша заинтересованно расспрашивал меня о работе, а служил я в ту пору в заводской многотиражке, подарил мне книжку Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» с надписью: «Юрочка! Я надеюсь, что в твоей жизни будут не только репетиции, но и радостные премьеры».
Эти слова моего друга я вспоминал много лет спустя, когда в ноябре 2000 года направлялся в особняк представительства РФ в ЮНЕСКО в Париже, где при большом стечении народа состоялась презентация моей книги о поэте Вадиме Делоне…
Говорят, что в одну реку дважды не войдешь. Со мной это все-таки случилось: в 89-м году я вернулся в журнал «Телевидение и радиовещание», который сменил название на «Телерадиоэфир» и переехал на Пушкинскую улицу. Это был, наверное, самый счастливый период моей профессиональной жизни. Я с упоением писал о радиопостановках, регулярно бывал в Доме радиовещания и звукозаписи на улице Качалова (ныне Малой Никитской), познакомился с лучшими радиорежиссерами — Лией Веледницкой, Борисом Дубининым, Эмилем Верником, беседовал с крупнейшими мастерами экрана и сцены — Иннокентием Смоктуновским, Михаилом Ульяновым, Михаилом Козаковым, Марленом Хуциевым и др. Александр Шерель в те годы преподавал в ГИТИСе и МГУ. Представляя студентам факультета журналистики Лию Веледницкую, сказал: «Познакомьтесь: живой классик нашего радиотеатра…»
Встречались на крупных мероприятиях, вроде Всесоюзного фестиваля радиоспектаклей в доме творчества «Софрино», устроителем которого был Шерель. Я беседовал с представителями союзных (тогда еще) республик — радиорежиссерами из Белоруссии, Грузии, Молдавии, подготовил целый «разворот», то есть две журнальных полосы интервью с замечательными профессионалами. Александр Аркадьевич шепнул мне: «Обрати внимание на Зураба Канделаки. Он представил блестящую работу».
Спектакль Канделаки (ныне он признанный классик грузинского радиотеатра) в итоге получил Гран-при, а текст пьесы был опубликован в журнале «Телерадиоэфир». Позднее Зураб Канделаки вспоминал:
«В 1991 году на первом Всесоюзном радиофестивале в Москве мы представили постановку моей пьесы «Многое случается, Горацио», и завоевали главный приз «Останкино». Это была первая наша большая победа. С тех пор ни один союзный или международный фестиваль не проходил без участия грузинского радио и всегда мы возвращались с призами. Особенно запомнился 1994 год, когда на международном фестивале, в котором принимали участие ведущие радиостанции Канады, Англии, Австрии, Германии, наш радиоспектакль «Репетиция» по моей пьесе завоевал Гран-при…»
Конечно, Шерель, уже имевший представление о прослушанных работах, мог предвидеть, кому отдаст предпочтение жюри…
Одно время Александр Аркадьевич служил помощником министра культуры; он, как мне казалось, очень гордился этой должностью, своим кабинетом в Доме Актера на Арбате, близостью к Николаю Губенко, — тщеславие было ему не чуждо…
В 2004 году летом, если мне не изменяет память, мы встречались дважды. Как-то я приехал на Моховую, в здание факультета журналистики, дождался Сашу после занятий. Его вела под руку жена, — он был незряч. Мы недолго посидели в каком-то кафе на улице Герцена (ныне Большой Никитской), поговорили о том, о сем. В следующий раз он пригласил меня к себе домой, где я не раз бывал прежде. Сердце дрогнуло, когда он рукой легко провел по моему лицу, словно пытаясь представить, как я выгляжу теперь, спустя годы… Летом следующего года, вернувшись в Москву, узнал, что в апреле Александр Аркадьевич скончался. Узнать, где он похоронен и поклониться его могиле по независящим от меня причинам не удалось…
И вот снова и снова перечитываю его книги, открывая для себя что-то новое. Ну где еще вы прочитаете, как работали в радиостудии Всеволод Мейерхольд и Эраст Гарин, Игорь Ильинский и Осип Абдулов, кто был свидетелем работы у микрофона Андрея Тарковского? Кто так подробно изложил драматическую историю подлинного корифея детского радиотеатра Розы Иоффе?
Мне могут возразить: а кому это нынче нужно? И будут отчасти правы; в наши суматошные, беспокойные дни история отечественной культуры (и искусства радио, в частности) предана забвению. Но, уверен, что труды выдающегося исследователя Александра Шереля принесут пользу — может быть, следующим поколениям поклонников невидимой сцены…
* * *
А теперь перелистаем страницы последней книги Александра Шереля «Аудиокультура ХХ века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию», изданной в Москве в 2004 году тиражом 1000 экземпляров. Остановимся на последнем ее разделе, «Мастера у микрофона».
Глава 22 «Андрей Тарковский — режиссер радио» начинается почти детективно. На международной конференции в Берлине, посвященной проблемам киноязыка, Александр Шерель сделал сообщение, в котором упоминал радиоспектакль Тарковского, созданный по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом».
Недоумение собравшихся было велико — докладчику не поверили! Даже специалисты не могли вообразить, что великий кинорежиссер поработал в радиостудии и создал еще один шедевр.
«Мне ничего не оставалось, — пишет автор, — как достать кассету с записью спектакля и предложить аудитории послушать его начало…» И далее Шерель, познакомившийся с Тарковским на съемках фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича» и встречавшийся с ним на «посиделках» в театре «Современник», а также в радиостудии на Телеграфе, рассказывает, что весной 1965 года Тарковский завершил монтаж спектакля, поставленного им по заказу литературно-драматической редакции Всесоюзного радио, причем сценарий по одноименному рассказу Фолкнера написал сам, музыку сочинил Вячеслав Овчинников, с которым режиссер работал над «Ивановым детством». В главных ролях были заняты Никита Михалков, Александр Лазарев и Лев Дуров, в ту пору молодые актеры, не обремененные еще наградами, званиями и всенародной любовью…
Что привело Тарковского, успевшего вкусить триумф на кинофестивале в Венеции 1962 года с «Ивановым детством», в студию радиотеатра? Шерель объясняет, что в тот момент Андрей Арсеньевич готовился к съемкам «Андрея Рублева», которые не обещали начаться скоро. Задача снять «Страсти по Андрею» была грандиозна и требовала времени, а, значит, означала существование без зарплаты или гонорара. Увлек, несомненно, и материал; Фолкнера, Хемингуэя, других американцев читатели только открывали для себя. Что и заставило Тарковского обратить взоры к радио…
Александр Шерель весьма обстоятельно повествует, как шла работа над радиоспектаклем, какие творческие задачи ставил и решал Андрей Тарковский в студии радиоцентра на улице Горького (в здании Телеграфа). Попутно автор излагает пикантную историю о том, как принимало готовый спектакль руководство.
«На прослушивание «Полного поворота кругом» посторонних не пускали, исполнителей не звали и ситро в буфете не заказывали. Главным редактором в ту пору служил К. С. Кузаков — седоватый человек с тихим вкрадчивым голосом и всеохватными связями в различных инстанциях. Поговаривали — шепотом, разумеется, — что он «туруханский» сын Сталина. Правда это или выдумка — никто толком не знал, но возможности у этого человека были действительно беспредельные…разнообразные начальники «на самом верху» относились к нему с подчеркнутым уважением и доверием, а председатели Радиокомитета и их заместители его слегка побаивались…
Этот человек и решал судьбу радиоспектакля Андрея Тарковского. За Тарковского в глазах Кузакова был успех «Иванова детства», «Золотой лев» ХХIII Венецианского фестиваля…Против — сам Тарковский, с раскованностью мышления, с подлинными, а не имитированными муками творчества, с желанием нести людям кровь своего сердца, а не клюквенный сок еще Блоком описанных полуроботов и полуманекенов…»
Так или иначе, спектакль прошел в эфире раза два для слушателей Средней Азии и Зауралья (!), а потом на долгие годы лег на полку в коробке с надписью «Строго огранич. использ.» в фонотеке Гостелерадио СССР…
Вот и еще одна страница истории отечественного радио, незнакомая, уверен, большинству читателей и слушателей.
Глава 23 носит название «Анатолий Эфрос в радиостудии».
Выдающийся театральный режиссер Анатолий Васильевич Эфрос (1925-1987) известен своими постановками в Центральном Детском театре, который он прославил спектаклями по пьесам Виктора Розова, в Ленкоме, Театре на Малой Бронной (мне довелось видеть два из поставленных Эфросом — «Женитьбу» и «Дон Жуана» с Николаем Волковым и Львом Дуровым).
Успешно и плодотворно трудился Анатолий Васильевич на телевидении, упомяну наиболее заметные спектакли: «Борис Годунов», «Острова в океане» (по роману Э. Хемингуэя), «Страницы журнала Печорина» с Олегом Далем и, наконец, «Несколько слов в честь господина де Мольера» с Юрием Любимовым в заглавной роли. Его работы на радио менее памятны.
«Анатолий Эфрос, — писал Александр Шерель, — пришел в радиостудию уже опытным театральным мастером…
Он сам много работал над оригинальными постановками на радио и телевидении и блестяще владел эстетическими возможностями техники телевидения и радио. Достаточно вспомнить историю создания пушкинского «Каменного гостя» у микрофона.
Анатлий Васильевич очень долго размышлял о радиоверсиях «Маленьких трагедий» Пушкина, делал свои режиссерские наброски, искал возможных исполнителей, но действительная история этого спектакля сродни фантастическому казусу…»
Далее автор книги расссказывает эту поистине невероятную историю — появление спектакля «Каменный гость», в котором Дон Гуана сыграл Владимир Высоцкий. Именно его выбрал на эту роль Эфрос, потому что до этого с Высоцким режиссер осуществил блистательную инсценировку романа Джека Лондона «Мартин Иден» и постановку блоковской «Незнакомки».
И произошли чудеса. Вот как было дело. Рассказывает Александр Шерель.
«Они провели несколько коротких репетиций, но самые различные обстоятельства, о которых сейчас не ко времени и не к месту подробно говорить — месяц за месяцем заставляли переносить работу. Наконец однажды они встретились с Высоцким в Доме звукозаписи, используя несколько часов свободного времени, порепетировать у микрофона. Нашлась небольшая студия, они сели перед томиком Пушкина и, как говорят, «на вскидку» прочитали перед микрофоном пушкинский текст. При этом Высоцкий читал за Дон Гуана, а Эфрос — за всех остальных действующих лиц. Это была вроде бы черновая репетиция, не более, но звукооператор, увлеченный неожиданностью происходящего, включил аппаратуру, хотя и не предупреждал об этом ни режиссера, ни артиста. А те, увлекшись, прошли пушкинский текст от первой авторской ремарки до финала. Расстались, довольные друг другом и договорились уже о «работе всерьез» через некоторое время. Но вскоре Высоцкий умер, и история с «Каменным гостем» на этом, казалось, должна была закончиться.
Прошло несколько месяцев после смерти Высоцкого, и кто-то из редакторов литературно-драматического вещания, случайно наткнувшись на «черновую запись» репетиции, позвонил Анатолию Васильевичу с вопросом — можно ли пленку размагнитить, или использовать запись по какой-либо другой надобности.
Эфрос приехал в Дом звукозаписи на улицу Качалова, несколько раз прослушал пленку и…принял решение завершить работу над спектаклем — с участием Высоцкого.
Записал актеров на все остальные роли, подобрал музыку и смонтировал спектакль так, что даже самые опытные радиоасы при прослушивании не смогли определить, что действие «Каменного гостя» в постановке А. В. Эфроса «сложилось» из отдельных реплик, почти случайно записанных внимательным к своей профессии звукооператором. А в одном месте недостающую реплику Дон Гуана произнес не Высоцкий, а другой актер, и этого тоже никто не заметил…»
Так и появлялись шедевры, сохранившие дар и образ великих артистов, так складывалась история нашей поистине великой культуры. А ее летописец, в чем-то первооткрыватель, исследователь, Александр Шерель, нынче, боюсь, никому не известен, — разве что студентам факультета журналистики, для которых под его редакцией вышел в 2000 году учебник «Радиожурналистика».
Не след нам, живущим ныне, забывать имена своих выдающихся соотечественников, подлинных мастеров культуры, сеятелей доброго и вечного. К числу которых несомненно принадлежит и Александр Аркадьевич Шерель.
Юрий КРОХИН
