Автор: Не задумывались ли вы, дорогие читатели, о том, что история гибели советского кино — и самого Союза кинематографистов СССР, — требует нынче разбора? Требуется близкое к детективному расследование по имеющимся в общем доступе эпизодам-уликам. Ибо этот «закат в ручную» очень сильно повлиял на процессы, которые теперь смело называют социальным регрессом в сумме их последствий. Кино было в стране с 290 миллионами граждан — важнейшим, охватнейшим из искусств — потому его ещё Ленин выделял, понимал его потенциал…
Там ведь были вполне конкретные причины гибели, и персонажи, чьими «молитвами» осуществлялась сперва склочная, а затем самоубийственная политика в СК СССР, после отстранения Сергея Бондарчука «за поддержку тоталитаризма» от руководства. И таких оборотистых деятелей, как Соловьёв или Элем Климов, вполне можно расположить по шкале профессиональной, цеховой безнравственности, если так можно выразиться…
Мой список кинодеятелей такого рода составлялся постепенно в алфавитном порядке. Каждый читатель вправе сформировать свой рейтинг из предложенных мною кандидатов по возрастанию или по убыванию (но полный список вы увидите не так скоро, этот «конкурс» нам с вами долго проводить). Итак, поехали! (как говорят популярные видеоблогеры)
Алексей Герман-старший. Первое место
Почему — попробуйте рассмотреть ниже, в хронологии. Кстати, к профбезнравственности я отношу не только личное, но и общественное (в плане следования хотя бы собственным ранее высказанным принципам).
После окончания школы Алексей хотел пойти в медицинский, учиться на патологоанатома (стремление это раскрывает многое в его позднейшем стиле). Но папа с мамой заставили идти в более интеллигентные сферы — в режиссёры. Для успешности поступления Алёши родители привлекли даже Ольгу Берггольц, бывшую любовницу Юрия Германа.
В институте царствовал вихрь похоти. Вот что рассказал Герман в интервью одному ныне запрещённому кинокритику:
«Почти все барышни, из-за которых я сходил с ума в институте и которых потом бросал, возвращались ко мне и начинали меня преследовать. В моей юности у них были взрослые, даже пожилые мужчины — иногда товарищи моего отца. Когда они исчезали, на сцену выходил я.»
«Высокие, высокие отношения!» случались у будущего угрюмого антисоветчика в самые светлые его годы… После окончания вуза — служба в армии. Там тоже одни непотребства. Пересказывать не хочу, к искусству эти воспоминания Алексея Юрьевича отношения не имеют. Зато после — работа в легендарном БДТ. Помощником у мэтра Георгия Товстоногова.
Казалось бы, вот где источник вдохновения, мастерства и информации! Но по итогам недолгого сотрудничества Герман признался, что хотел бы «дать по очкам» Товстоногову или пригрозить его авторитетности действием посерьёзнее.
М-да… Похоже, паренёк был неуживчив. В дальнейшем это будет серьёзным препятствием в работе с коллегами.
По стопам большого пути к «Хрусталёв, машину!»
Вторым фильмом Германа-кинорежиссера был «шедевр», который прошёлся по всем кинотеатрам страны — «Проверка на дорогах». Он, как и «Седьмой спутник», прошедший в 1967-м никем почти не замеченным, был о войне. Алексей хотел назвать второй фильм «Операция с Новым годом». Коммунисты не дали. Более того, бузотёра Алексея пригласил к себе заместитель председателя Госкино СССР Борис Павленок.
Зампред, как бывший белорусский партизан, объяснил ленинградскому мальчику-мажору в фактических деталях, почему тот снял небывальщину. Саму эту, характерно-германовскую «чахлую» атмосферу обречённости, в которой готовится самурайский бросок на контролируемый немцами транспортный узел, зампред Павленок разнёс в разговоре с Германом в пух и прах — бессмысленного самопожертвования на этой войне он не видел.
«ИнспексиОн шау-пххАстн контрОлл» — помните эти сонные повторы? Уже в этом сквозило нечто гипертрофированно-патологическое, прикрываемое вроде бы реализмом, общей усталостью партизан от борьбы, — но Герман выделял такие выдуманные «мелочи», фокусируя на убожестве отдельных (отделённых от коллектива силой объектива, что важно) внимание зрителя. Этот его приём далее будет расти в генеральную совокупность убожеств, дорастая до абсурда, где нормы уже нет (в «Хрусталёве» и «Трудно быть богом»).
Критиковал Германа зампред Госкино приводя, конечно, реальные эпизоды прекрасно памятной ему партизанской борьбы, причём весьма изощрённой и изобретательной, но борьбы не между собой — а с захватчиками. Конфликт командира партизанского отряда — капитана (в исполнении Быкова) и политрука-чекиста-майора (в исполнении Солоницына) высосан, что называется, из пальца. С командиром отряда спорить можно, но… до первого боя. И не важно, сколько звёзд в петлицах политрука и где он служил до войны. Откуда прилетит пуля в первом и последнем бою, в партизанском отряде разбираться не будут. Да и сама эта внутренняя враждебность была немыслима у партизан поколения Машерова и Павленка.
Третий фильм Алексея Германа назывался «20 дней без войны». Скорее, фильм-спектакль вышел. Тут помог и «вывез» на прославленном имени Константин Симонов, предложив ему экранизировать свою повесть. Мальчиков-мажоров часто спасали папины знакомства. А после неудачного предыдущего кинофильма, справедливой его критики и «осадочка» от чернушной и далёкой от реализма по сути «Проверки» (с «гениальным» финалом а ля «все умерли») — конечно, за спасение авторитета «молодого-талантливого» взялись все знакомые батяни. И, главное, военная тематика вроде как стала прилипать к несостоявшемуся прозектору…
Впрочем, зарабатывать, «халтурить» на военной тематике доводилось ранее даже Андрею Тарковскому (как сценаристу), когда долго не давали снимать своё (там, в фильме «Один шанс из тысячи» в 1968-м — тоже, кстати, играл несвойственную ему роль Солоницын). Фильм Германа вышел не сильно лучше «Проверок», но за счёт крепкого произведения писателя-фронтовика, лежащего в основе, конечно, в нём было больше «воздуха», некоего исторического пространства, которое оправдывало подрисовываемые тут и сям Алёшей-режиссёром чудачества — пока через актёрскую работу Никулина и Гурченко, антуража его прозекторское воображение пока не касалось.
Демоны Германа
Потом, в 1984-м был «Мой друг Иван Лапшин» — Германы пошли проверенной, проторенной тропкой, снова экранизировали повесть. Только не Симонова, а самого бати, действительно талантливого и весомого прозаика. Как это, однако, похоже на интимную жизнь студента Алёши!.. Получал назад своих же муз, но с чужого плеча или аршина, уже после «худкомиссии» друзей отца, и экранизировал он поневоле, чтоб не провалиться, прозу этого же поколения. Как тут не зародиться глубокому комплексу неполноценности, с прозекторской, но при этом и домашней, бытовой ненавистью ко всей советской иерархии авторитетов и званий — этим «заслуженным», «полным кавалерам орденов»?.. Почему этих умных и обаятельных, но всё же стариков, Алёшины музы предпочитали ему — молодому-красивому, и тоже, наверное, умному?.. Может, потому что они-то, седые — не имели в душе ни одного седого волоса (как говорил Маяковский)? А его, молодого, но готового на «вторсырьё» — потому и держали музы на скамейке запасных, что вёл-то он себя как старичок, на всё согласный, ни линии, ни убеждений не имеющий?.. Надлом личности Германа-младшего и ключи к его «стилю» (если это можно так солидно трактовать) следует тут и искать.
«Лапшин» это самый канун перестройки. В фильме вроде бы, на первый взгляд, позитивно показаны черты Эпохи — товарищеский дух и личный аскетизм, бытовая скромность граждан страны Советов, горящих идеей практического достижения коммунизма даже в провинции. Через ликбез, повышение уровня образования всех и каждого, через технические новации, через борьбу с преступностью…
«Винтажность» антуража подчёркивает хронотоп, ощущается влияние неореализма (который сам производен от соцреализма, конечно). Однако за чёрно-белой «документальностью» стиля ещё ощущается и всё-таки какая-то потаённая ирония. Даже в ухаживаниях главного героя, Лапшина (играет его замечательно Болтнев) за Наташей Адашовой (Ниной Руслановой) — подчёркнута нелепица, «дожата» до комизма и сочувствия. Мизансцена с приставленной с улицы (почти как у Ромео и Джульетты) лестницей и (характерным всё же не 1930-м, а 1960-70-м) портвейном — должна вызвать сочувствие позднесоветского обывателя к идейным. Восхищения такая любовь не вызывает, хотя влюблённый — человек достойнейший, высокого полёта дум.
Герман-младший (теперь-то старший и покойный, к тому же), не перевирая старшего, Юрия, но лишь в области воплощения сюжета, в визуальности кривляясь актёрами, как будто на чаши весов кладёт общественное и личное — подсмеиваясь из обывательского своего уголка, из комфорта последующих десятилетий над ничтожным местом личного на фоне приоритетов коллективного (то есть критикует, считает это, самое героям дорогое, неправильным)… Но песню-гимн Эрнста Буша, конечно, поют все неподдельно идейно: «Заводы, вставайте!» (правда, южанское, почти украинское произношение Руслановой превращает важное слово во «вставайке»)
Фильм, конечно, вытаскивают на себе папин сюжет и актёры, и режиссёрские кукиши в карманах их кожаных пальто почти не видны. Однако даже в финальной сцене «Дяденька, за что?!», где герой Андрея Миронова, Ханин крайне неадекватно ведёт себя при задержании преступника (имея время и силы дать ему хук или апперкот), вследствие чего и получает ножичком в живот — Герман на стороне блатных, вот где расцвет его бессознательного… Вот в этом патологическом преклонении не просто перед силой зла, перед криминалом, а перед любой противостоящей идейным (коммунистам) силой, — весь Герман-младший. Все его дворовые впечатления детства (мажоров не любили, дразнили и били), мазохистское признание верховенства права сильного (а не умного) — здесь… И вроде бы даже не летальный исход у Ханина, и всё относительно хорошо кончается, — но и потуги любить у идейных на фоне безусловного морального права блатных их резать (не отмирает преступность при социализме), — конечно, выглядят как слабость. То есть симптом исторического проигрыша коммунистов блатным в перспективе.
…Как вы полагаете, на чьей стороне был вскормленный СК СССР уже не молодой, но убеждённый шестидесятник Алёша, когда 5-й съезд кинематографистов решал судьбу пока только своего Союза? Конечно, но был против «тоталитарного» Сергея Бондарчука, остававшегося светским патриотом назло перестройке и «ветрам перемен»? Герман был с теми «ущемлёнными», кто с трибуны съезда задавал Бондарчуку вопрос «дяденька, за что?» — и тыкал, тыкал его ножичками (это «великолепное автодафе», кстати, сильно сократило его жизнь)… С перевёртышем и «вызвездом» Элемом Климовым был Герман, и вполне созвучен АССА-плясу Соловьёву, которые в лице Бондарчука клеймили весь «казарменный социализм», ну и всё то, что было модно тогда, в 1986-м, клеймить именем свободы и гласности.
Сложно ставить тут пафосный вопрос, насколько нравственным было поведение этой троицы. Кому-то из них казалось, что они отстаивают некую новейшую и при том древнейшую в своём абстрактном гуманизме Истину, кто-то сознавал что высокими фразами ведётся банальная борьба за власть в СК… Однако никто не понимал, что это — в их цеху, — и есть разрушение СССР, на высшем, культурно-созидательном уровне. Не смогут договориться «экранные инженеры характеров», — не договорятся и за пределами цеха рядовые граждане регулярно отображаемой ими в фильмах страны.
Хрусталёв, нашатырь!
Самым любопытным для киноведа является вопрос, откуда взялись деньги на это, снятое при Ельцине, «произведение». Если есть хоть малый след того же министра Швыдкого, а может даже Сергея Филатова (нынешнего рулевого фонда имени себя, любимца Ельцина) или Мигалкова, — это приговор причастным. Потому что такое снять при малобюджетности невозможно: как-то Герман получил бюджеты. И явно не от частных инвесторов, потому что «отбить» эти затраты невозможно: чернуха-с.
Парадокс второй половины 90-х, когда это снимали, заключается в том, что не вполне ещё мутировавшее в капиталистическое, ещё сохраняющее много гуманизма внутри социалистических своих институтов-долгожителей, государство расеянское оплачивало подобную чернуху, этот радикальный пересмотр советского прошлого, сталинского периода. Помнится, премьеру фильма хвалила Татьяна Толстая — утверждала, что даже снег в кадре лежал как в начале 1950-х… И над антуражем действительно работали основательно, как в «Лапшине».
Но вот разворачивающееся на фоне антуража, в кадре, сама актёрская игра/режиссура, напоминающая коллективный психоз — всё это было чёрной пародией на самые озорные-игровые фильмы Федерико Феллини и одновременно, хоть и без телесного хоррора, напоминало «Сало или 120 дней Содома» Пазолини. Только у Пазолини, при всей зримости представляемого им «телесно-ориентированного» ужаса, это была безжалостная критика фашизма, его психологических основ — страха и коллективной покорности. А у Германа всё это страннейшее поведение всех поголовно героев, этот сумасшедший дом, который вместо реального здорового светского общества видит он через свою оптику ревизионизма («репрессии же!») — критика социализма-сталинизма.
Причём то, что в «Лапшине» ещё пряталось в кармане — тут торчало грубо и зримо. Какие-то лилипутские отношения, эмоции, сама динамика — поведение всех актёров, как в убыстренном страшном сне. Будни зэковской содомии (банное «опускание»: «я тоже колобок, я тоже колобок!»), неудивительное ныне, когда тоталитаризм безусловно побеждён, «нашвАбривание» — открывающееся сразу же за дверцей фургона-автозака «Советское шампанское», всё, что виделось в кошмариках о репрессиях и жизни «политических» на зоне Герману, смогло легко выплеснуться на экран. И точность антуража тут — ловушка для привыкших к нормам реализма. И кошмар кончается только тогда, когда открывший на зоне в себе способности народного целителя репрессированный генерал — оказывается на кунцевской даче Сталина, пытается лечить его живот, но доводит до кровавой пены (сложно вообразить «кодировки» и символику Германа более прозрачные). Ясно: весь этот двухчасовой сумасшедший дом существовал только при жизни Сталина, а вот умер он, и мгновенно всё стало здоровым/нормальным…
Двухчасовой сон Германа, размноженный на экранах — суть доведённая до абсурда виктимизация советских по статье «сталинские репрессии». Причём в этой чёрной комедии нет попыток (стилистически нет такой опции) искать причины репрессий, вообще следовать какой-либо логике событийной — всё показывается просто как природное явление. Весело и безумно на воле, весело и страшно на зоне — всё это тотальное безумие, заменившее собой норму, транслируется под постоянный «подземный хохот» самого Германа над поколением прорабов строек коммунизма. Если искать одно слово про этот фильм, это будет «закошмарил». От фильма с самых первых парковых кадров хочется очнуться, как от полудрёмного или хмельного бреда, но не поможет и нашатырь…
Всё-таки прозектор победил. Что доказал и последний фильм Германа-старшего «по Стругацким» — хотя, опять же, «по себе». Полное погружение в доразумную, человеческую только по обличью, а по сути животную, хищническую хтонь. Понятно, что точно такой же, как Герман, фанат Ельцина (который «низверг коммунистическую диктатуру»), Ярмольник снялся с радостью в главной роли Дона Руматы… Но и это уже не интересно: апогея Герман достиг в предыдущем фильме. Всё подсознательное, связанное с неполноценностью, юродивостью и насилием, он выпустил на волю там. Все «демоны», что сидели до контрреволюции, а точнее даже до 5-го съезда кинематографистов в КДС, по кармашкам и являлись дозированно, — теперь занимали всё пространство экрана.
Вопрос: если им, их талантам так мешал Союз кинематографистов, чего они, Германы и Климовы, достигли с его исчезновением? Ну — проявите же себя!.. Так и вовсе сдохло большинство как творцы, а вот Герман показал весь внутренний ужас, который нажил на личных фронтах, но решил экстраполировать на всё общество в связи с репрессиями… Стоило подобному ублюдочному сценарию проходить «чистилища» творческих объединений? Конечно, стоило! (Кстати, сценарий к «Я шагаю по Москве» Геннадия Шпаликова от многочисленных поправок стал только лучше — чем исходные «Верзилы», — прим. ред.)
И те, кто обвиняют своими фильмами граждан СССР, из которых «полстраны сидело, полстраны охраняло», — сами-то как раз виновны в разрушении собственного профессионального Союза! Инфантильные душонки бегут обвинять весь народ тогда, когда самим надо ответ держать перед ним, перед советским народом. За гибель советского кино и СК СССР, который удерживал демонов Германа внутри его увесистой, но всё ещё младенческой головы с гитлеровским захлёстом волос…
Впрочем, что-то много внимания этому «таланту». В следующий раз о более ранних кошмариках Элема Климова расскажем, про «Иди и смотри» всё того же, что «Лапшин», 1984 года.
Филипп ИВАНОВ
На самом верхнем фото — Юрий и Алексей Германы
