Автор: С любопытством, не вполне удовлетворённым в итоге, прочёл статью «Ждавшие перемен» Ольги Кузьминой в «Вечёрке». «Врез» обещал погружение в смыслы времени. Новый, «яростный и прекрасный» мир там упомянут. Можно, конечно, прятаться за метафорами и даже рок-романтизмом – однако «распаковать» капитализм, то есть те самые перемены придётся. Был ли Цой пророком и сторонником этих перемен – прямо вопрос не ставится, но подразумевается. Шпаги на данном вопросе продолжают скрещивать всё новые поколения, в том числе поколения коммунистов, «социалистических школьников» — потому что чёткого ответа не дали ни отцы, ни сыновья, и пришло время внукам перестройки расставить всё чётко по местам. Одни считают Цоя лишь попутчиком контрреволюции, другие уверены, что он шёл в её авангарде и, несомненно, оказался бы в августе 1991-го поющим у «Белого дома» вместе с Шевчуком, Кинчевым, Сукачёвым, Тальковым и прочими вполне на тот момент политизированными голосами поколения. Поскольку в статье Кузьминой больше об «Ассе», чем о «Кино», ЛРК и всём совроке (а именно так он изначально именовался) – начнём с соловьёвского кино, чтобы потом выйти на «Кино».
«Асса» – требуется ли повторный сеанс?
Фильм сумбурный, о чём не раз говорил Соловьёв. Новая, восстановленная версия, вероятно, не будет смотреться так ярко, как первая, шедшая по всем кинотеатрам страны, от которых сейчас мало что осталось (в Москве их планомерно сносят, а у нас в Ашукино в кинотеатре «Восход» теперь сельмаг «Дикси»). Поскольку именно своевременность этого фильма, как и «Взломщика», «Маленькой Веры», «Аварии, дочери мента», «Последней осени», была для общества событием. Новых художественных достоинств в фильме искать не будут. Но что его делает выходящим за рубежи перестройки – это конфликт «нЕфоров» с «деловым миром», который вскоре окончился полной политической победой последнего.
А вот что же эти фрики-африки? Может, они заявляли, хотя бы как Соловьёв незадолго до смерти, что не подозревали о конкретике перемен, которых коллективно камлали? Да полноте. Каждый их них, перефразируя капитана Титаренко из бессмертного фильма Быкова, должен написать на любом ближайшем деиндустриализированном заводе, а хотя бы и на Севкабеле, где теперь концертная площадка: «Руинами СССР удовлетворён».
Послушайте Гребенщикова или Кинчева – на юбилее Ленинградского рок-клуба прошлой весною вспомнившего, как победили они коллективно «краснопёрых»… Африка стал ультралибералом и приветствовал «ленинопад», едва он начался на Украине в 2014-м, читал созвучные ему лекции по месту жительства и на выезде. Эти удивительные люди, сеявшие бурю, размножавшие своё маргинальное мировоззрение средствами «важнейшего из искусств», никогда не отрекались от сыгранных ими ролей: напротив, всячески возвышались над теми постаментами, что достались им от ниспровергаемой Эпохи.
Но «Асса» — фильм, милый именно своей сумбурностью. В нём сошлись реально поколения Соловьёва-Говорухина – и поколение Друбич, Африки, Цоя. Сошлись, как несложно заметить, в постели (Друбич уже была музой Соловьёва) – причём мало кто такую связь из зрителей одобрил.
Отсидевший валютчик и «теневик», которого замечательно играет Говорухин (едва ли не лучшая роль его в кино вообще) – не просто деловой, но образованный человек. Первоначальное накопление капитала в нём выражено вполне: к власти и приватизации социалистической собственности через «демократию» рвались отнюдь не глупые люди. Девушка, попавшая в его крепкие руки – из другого, провинциального мира, причём даже в классовом измерении. Из мира, далёкого от рестораций, из мира, как теперь сказали бы, бюджетников, а по-древнему — «сестёр милосердия». Тогда-то не было ещё этой грани, но кое-что кое-где звучало, обозначалось. И тут нас ждёт ещё масса открытий, добываемых простой импликацией, а кое-где репликацией.
Открытие первое: грани между Крымовым и Банананом нет
Действительно: делёж девушки ещё не повод видеть разницу между юным лабухом и деловым «стариком Козлодоевым». Они уравниваются в системе товарно-денежных отношений, готовой к 1991-му выйти из «урезанной» социалистической фазы обратно в полноправно-капиталистическую, хотя Бананану и неприятно оказывать музыкальные услуги Крымову. Но деньги же не пахнут – хотя, «курим бамбук, тушим свет». Это, кстати, и ставит зрителя на сторону Африки – не имея никаких элементов привлекательности, он всё же искренний (и главное – юный) интеллигент-музыкант. А Крымов коварный интеллигент-делец, уверенно идущий по жизни (раскрывающей перед ним при Горбачёве те самые возможности, которых при Брежневе ещё не было).
Отметим, что опыт и криминальный бэкграунд Крымова в сюжетном состязании с песнями и наивными затеями Африки – тоже не ставит их по разные стороны перестройки. Ибо и первый и второй прекрасно себя чувствуют в Ялте: Африка занимается рок-музыкой, зарабатывая как большинство его собратьев по ресторациям, ну а Крымов тут «танцует девушку» и попутно «адаптирует» эпизод из «Приключений капитана Врунгеля» — с лилипутом в футляре.
И рок, перерастающий играть роль фоновой музыки нарождающихся господ, и бизнес, выходящий из тени через кооперативы, «комсомольские банки» в «клубы молодого миллионера» (оный был создан ещё в 1990-м нынешним «почвенником» Стерлиговым) – всё это грани времени, но отнюдь не скрестившиеся мечи. Завтра условный Крымов станет продюсером Африки, как Айзеншпис (тоже сиделый при Брежневе персонаж) стал делать неплохие деньги на «Кино»…
Вернёмся к сюжету: а что было бы, останься девушка с Банананом? Ну, если бы Крымов плюнул на неё (дельцам этого уровня всегда распростёрты многие объятия) и улетел бы туда, куда предлагал Африке? Да ничего интересного: провинциальный рок и костлявый Африка ей вскоре бы наскучили и, получив познания в области пост-панка, она легко сменила бы Африку на какого-либо рок-героя поинтереснее. С ним уехала бы в Питер или Свердловск и, в конце концов, стала бы женой Шахрина, например. В общем, имела бы все шансы оказаться гостьей на «режиссёрской» вечеринке в «Брате-1» и петь дружески-фоново вместе с Чижом и Настей очень содержательно «е-иЕ-иЕ»…
Толкнувшее от Крымова к Бананану – было поколенческим, её, молодым! И оно уже социально-актуально пело, но пело в столицах, вдали от больнички героини Друбич, – отсюда такой информационный голод и желание покинуть скучно образованного папика. Попутно рок-просвещению, Африка вворачивает в многомиллионную аудиторию сленг и новейшие нормы быта питерских маргиналов – например, говоря о святости-сиянии Гребенщикова (про сияние Соловьёв говорил и о Друбич – штампы богемы)… Нет, тут всё вроде бы весело и условно – но так и возводятся идолы. Тень БГ, конечно, за этим фильмом просматривается. И своё очень своевременное «да здравствует частная собственность» он споёт в сентябре 1991-го на концерте в кинотеатре «Россия» уже с пантеона «новых богов».
Открытие второе: Бананан прокладывал дорогу Крымову
Про период относительного подполья рок-музыки стоит почитать книгу «Кино с самого начала» Рыбина, гитариста «Гарина и гиперболойдов» (первое название группы Цоя, ставшей затем «Кино»). «Ужасы» работы конструкторов на заводах, советский образ жизни, диалектический материализм, невыносимый для творческих людей, коллекционирующих западный винил – всё там есть. Книга малая по размеру, но широкая по охвату (1981-1990), написана в 1991-м, но до августа, издана в 1992-м. В ней очень искренне и последовательно запечатлён гуманитарный конфликт социализирующего рок Ленинградского рок-клуба, как ниши инакомыслия, – и всего остального питерского общества. Конфликт — миниатюра, бутон будущей контрреволюции.
В области культуры западный (и теневой местный) капитализм и советский социализм – сошлись под весьма условными, если даже не обманчивыми масками. Советское имело культурным представительством классическую музыку, оперу, эстраду, народное творчество, самодеятельность – не так мало, но недостаточно, чтобы противостоять самодеятельности электрифицированной в широком и узком смыслах, широкому фронту панка, металла, новой волны и ты ды (у теневого капитала, правда, были вообще Северный, Токарев да Шуфутинский). Самодеятельности, смыкающейся с развивавшейся два десятилетия мировой, западной рок-культурой – рафинированным искусством эпатажа. И здесь-то, сперва в умы маргиналов, а через их песни в расширяющиеся, «размокающие» слои общества – начала закрадываться догадка, что социализм это культурная отсталость. А рок – это авангард (обложки группы «Кино» смотрим). Противостояние обществу переносилось из рока западного как бы автоматически – без осознания того, что там это было эпатирование и критика общества буржуазного. Крушить-стебать будем наличную социальную иерархию: партия там наверху, КПСС? Ну, так бей в партию!
Буржуазное под таким углом зрения легко отыскивалось в обществе советском – вспомним песни ДДТ про мальчиков-мажоров и Ивана Помидорова. Да, небольшие социальные «ямки» тут были (то, что Ельцин взял на щит как борьбу с партийными привилегиями) – но их не сравнить с той пропастью между богатыми и бедными, что выросла в «яростном и прекрасном» мире, пришедшем постепенно после августа 1991-го.
И казавшаяся странноватой «антитоталитарной» сатирой песня «Террорист» — породила в реальности не одного Ивана Помидорова, а многое, очень многое. Пули из песен вылетали в жизнь. И фраза, завершающая песню, вызывающая сочувствие Помидорову «нечего, падла, народ баламутить, взяли и вправду его – ра-да-да-да!» — тоже была из области «новых норм». (А что, надо было как-то иначе покарать среди белого дня открывшего из пулемёта огонь по жилищам, пусть никого и не убив? Взял в руки оружие – отвечай!)
Выходит, что убивающий Бананана в «Ассе» (название было реальным Африкой буквально навязано Соловьёву) Крымов должен был, наоборот, носить на руках его, вывезти из Ялты в столицы, устраивать туры! Ведь стёбная, ехидная песня про Военно-Воздушные Силы – била в самоё государство, которое таких как Крымов сажало и расстреливало, а теперь… Теперь государство рабочих и крестьян занялось самокритикой перегибов «казарменного социализма», войны в Афганистане — и ВВС ему уже вроде бы как смешны, не нужны. И образ напившегося, буянящего человека в форме – дополняет развесёлый карнавал, развенчивающий культы военнослужащих. Что защищать-то? Iron Curtain? Но занавес пал, теперь дружба Систем. И лётчик Руст вскоре неслучайно приземлится на Красной площади – достебались…
Открытие третье: интеллигентность Бананана и социальный регресс
Заплыв в ледяном Чёрном море, героически совершённый актёрами (и ведь никто не схватил воспаление лёгких, «моржи»!) показывал физические преимущества Крымова и малахольность местного, ялтинского Бананана. Который должен «как рыба в воде»… Это была их первая дуэль, в которой криминальный интеллигент давал понять Бананану, что сотрёт его в порошок, если тот не отступится от дамы.
Почему же мы на стороне слабого? Не только потому что сильный – криминален. Бананан силён не телом, но духом, он гордо и по-панковски носит амурный фотопортрет в качестве серьги. И ещё он интеллигентен, во всей его тусовке присутствует некий избыток знаний, обаяния и эрудиции. Если Крымов по-учительски навязывает свои цитаты даме, то Бананан делится ими с ней легко и непринуждённо, и это не Пушкин, это нечто посвежее и повеселее.
Все эти «коммюникэйшн тьюбы», рукописные книжицы (отчасти в это вовлеклось и моё поколение – флекс-движение) — милый инфантилизм, созданный в субкультуре, аналогичной «Камчатке». Это схиза и схима: спрятавшиеся от скучной соцдействительности изобретали в микросоциуме то, что вряд ли бы поняли западные «братья по разуму». Но ощущали они себя при этом именно антиподами социалистическому реализму в широком смысле, частью «всего цивилизованного мира», где поют по-английски. Этой панкухой они противостояли «красным уголкам» и всему «официозу» (который во многом состоял из самодеятельности тоже, но это была иная – пролетарская, а не буржуазная демократия, смешная в капиталистических координатах).
Интеллигентность, эрудированность, рафинированность рок-тусовки на выходе давала вовсе не шедевры, то есть не высоты человеческой мысли, мягко выражаясь. Особую красоту эпатажа эти интеллектуалы видели в примитивизме, и потому культурное их поле зачастую сужалось до «и-го-гооо!», столь убедительно исторгаемого Африкой в начале второй части (вспоминается Пригов и его фирменный птичий крик). Шуточки, вроде бы, но там только доля шутки – низшая по социальной сути форма выживала высшую из культурного пространства под предлогом морального превосходства. Человек с гитарой выживал народные духовые оркестры, хоры и всё то, что морально уже низверг на своём новом языке.
Да-да, эти слова пишет рокер!
Рок-музыка из прикладной формы, ещё в 1970-х остававшейся фоном общественного бытия (вспомним ВИА), становилась в СССР формой прямого политического высказывания. За вторую пятилетку 80-х этот андеграунд вышел на авансцену, полностью завладел умами поколения – и где-то в хвосте этой кометы в 1990-м закопошился мой «Отход», школьная рок-группа. Чуткость наша к такого рода музыке распространялась во все стороны: не только на ещё не известные группы, но и на известные как ВИА, которые тоже запели об актуальном. Например, ранним летом 1990-го, на практике Школы юного географа МГУ в Сатино мы слушали новый альбом «Зодчих», где классики советской эстрады весело пели «Дайте народу пиво», антипролетарскую «Оу, землекоп траншею роет…» и про лётчика Руста читали нечто литературно-музыкальное, под рояль, как пародию на официоз. Но всё равно «Зодчие» отставали по попаданию в нерв времени от «Наутилуса», а уж от «Гражданской Обороны» — на десятилетие…
Закончим с «Ассой» чтоб перейти к «Кино»: финальный эпизод на ипподроме показывает не только реальные будущие перемены, но и отмирающее, советское. Уверенность Бананана в том, что он, местный, не только не должен никуда уезжать, но и останется невредим. Всесилие криминала и «теневиков», легализуемых перестройкой, ему как человеку культуры (хоть и контркультуры) не очевидно. Он расценивает Крымова как равного себе гражданина того общества, которое сам же высмеивает, подгрызает и пускает под откос. Он, шутливо бодающий «железный занавес» бычок – ещё не увидел быкующих обладателей денег как власти. И уж конечно никак не соотносит этот занавес с теми моральными ориентирами, которые будут у «быков». А занавес защищал именно от этого – от обесценивания человеческой жизни при власти (хотя бы в уме одного человека) капитала.
Крымов считает себя вправе повелевать жизнью Бананана не только из ревности, но в рамках понимаемой им новой социальной иерархии — завоевания тех самых перемен, которых требовали сердца банананов. Он – выше, он заказывает музыку. В детективе «Последняя осень» этот же конфликт для поющего блатные песенки ресторанного певца заканчивается иначе: он отказывается от денег (кладёт их в стакан требующего петь квартирного вора), а нет денег – нет власти над ним. Бананан же уверен, что помимо больших денег, которые ему дал выиграть Крымов и которые он «папику» вернул, – есть ещё какая-то охраняющая его сила, не высшая, а именно социальная.
И это – как раз то сформированное за «проклятые 70 лет» советское ощущение себя неприкосновенным в мирное время, если ты не преступил закона. Потому он садится «ехать домой» с тем, кто дважды дал ему чёткий сигнал: в Ялте подле дамы не уживёмся, либо ты, либо я. Он уверен в честности «джентльменских» правил игры, хотя правила теперь благодаря его песенкам меняет тот, кто заказывает музыку. Это отнюдь не наивность или слабость – это (презренное самим Банананом!) советское в нём является моральным превосходством над преступником-по-жизни Крымовым, который «в законе», но вне закона. Вот почему советский, да и постсоветский, зритель на стороне Бананана. Здесь, кстати, кроется ключ ко всему оттепельно-перестроечному либерализму, выросшему из советского гуманизма – но пропущенному через фильтр абстрактного гуманизма (внеклассового). Тема отдельной статьи, а то и книги.
Киноведы и кинологи…
Пока я писал предыдущие страницы, делал паузу, встретил на прогулке в поле двух деревенских школьниц. Из переносной блютус-колонки одной звучало «Я-аа жду ответа, больше надежд нету…». Это уже поколение правнучек перестройки. В светло-голубых глазах старшеклассницы было романтическое понимание тревог Цоя… Песня и сейчас кажется мне липкой, но питательной попсой, хотя с осени 1990-го прошло порядочно времени.
В статье Кузьминой нет ответа на главный вопрос: вполне яростные перемены, которых требовало всё больше сердец, для кого стали прекрасными? Для миллионов или для миллионеров? Для российского списка «Форбс», пожалуй, вполне. Господа с переходом социалистической собственности в частную – обрели статус и состояния, о которых и Крымов не мечтал. Он, кстати, был бы уровня Березовского, эрудированным и ловким приватизатором, и сейчас оказался бы рядом с Потаниным и Мордашовым, а то и повыше, если пережил бы 90-е и нулевые.
Смешно искать сейчас с лупой улики антисоветчины там, где она была экзистенциальной предпосылкой. И тем более смешно расшифровывать на этот счёт песни Цоя (конечно, большинство песен не об этом, а о жизни молодёжи в 1980-х), когда тот же Егор Летов пел всё злее и прямолинейнее. Но «Кино» было чуждо панка и даже пост-панка, группа уже шла своей дорогой – как в звуке, так в текстах. Впрочем, при жизни Цоя я мало интересовался ею. Тем более мне странно было читать у Кузьминой про съёмки в нашем саду «Эрмитаже» концертного финала под «Хочу перемен».
Где это могло сниматься – где там могли уместиться 15 тысяч!? И главное – где стояла сцена? Нынешней сцены, стоящей в правой части сада – не было в 1987-м и в помине, одна на весь сад эстрада-ракушка располагалась слева от театра «Эрмитаж» лицом к Москомимуществу, но и там зрителей перед нею могло уместиться сотни три максимум (если занять прилегающий Каретный Ряд)… Тут какая-то дезинформация явно. В фильме чётко видна открытая площадка и открытая (без деревьев, которых тогда в саду было в разы больше нежели сейчас), по размерам не сопоставимая со всем «Эрмитажем» — я живу в соседнем доме и вряд ли бы такое событие в 87-м пропустил, уже был металлистом.
А вот смысл этого финала – в том, что если убить одного, на его место придут другие, и их услышат, поймут уже миллионы. Приём простой, но действенный: из ресторанных лабухов в стадионные звёзды. Роль у Цоя в фильме минимальная, зато решающая, как бы выводящая зрителя за рамки «Ассы» и уводящая в свои поклонники. История написания «Хочу перемен» связана с чернобыльской катастрофой: запертые весной 1986-го в киевской квартире, музыканты и лидер «Кино» испытывали нечто вроде депривации. На улицу не выходили из-за боязни радиации, ждали пока «развеется». (В это же самое время трое киевлян, вернувшихся с нами из метеоритной экспедиции в Туву, – ночевали неделю у нас на Каретном, мы сами их позвали переждать спад радиации, хорошо помню их в сумерках моей кухни на своих спальниках).
Зрительный ряд в песне именно квартирный: и зелень бутылочного стекла, и синий цветок газа в конфорке и даже закат, всё это беглые киевские натюрморты и пейзажи. И перемен в данной ситуации хотелось простейших – выхода за пределы квартиры (пережившие самоизоляцию периода пандемии 2020-21 – хорошо поймут). Вот каков реальный «нерв» песни. Политический смысл ей придал именно Соловьёв – причём в версии саундтрэка «Ассы» песня исполняется куда выспреннее и злее, чем на альбоме «Последний герой» (1989). Кстати, куда более цельный альбом того же года «Звезда по имени Солнце» (некоторые песни там дублируются) записывался на студии Валерия Леонтьева, — это о дружбе советской эстрады с поп-роком…
И, наконец, о том, как встретил бы воспетые им перемены Цой в августе 1991-го. С восторгом, не сомневайтесь. Плечом к плечу с Шевчуком, Бутусовым и Кинчевым, и был бы четвёртым в клипе «Что такое осень». Судите по ним всем: из всей когорты рок-звёзд 80-х только один Егор Летов проделывал работу над политическими ошибками, говорил о них («Русский прорыв», акустика в «Полигоне», 1997), но даже его таланта, уверенности и упорства в этом направлении хватило лишь на десятилетие (1994-2004). Далее вернулись наркомиры, «Некрофилия» и как итог «болванкой в танк ударило»…
Что было бы с «Кино», если бы не автокатастрофа августа 90-го, не этот загадочно точный «молот судьбы», который ударил по месту водителя (если вы видели остатки того «Москвича»)? Вряд ли был бы интересный рок впереди. Айзеншпис двигал группу к попсе, к расширению аудитории, и «Чёрный альбом» был на фоне двух предыдущих безусловным спадом, песни — самоповторами. Но то обстоятельство, что альбом стал прощальным, его облагородило. А ещё то, что группа не включила в него песню «Атаман», музыкально-мелодически блёклую, но полностью снимающую вопросы политической ориентации Цоя. Увы, песенную ретроспективную войну с большевиками и красноармейцами вели не одни Тальков, Газманов и Чиж…
Делает ли это всё прежние песни «Кино» и нынешнюю группу (оправдавшую своё название внезапно – с вокалистом в киноформате) менее интересными? Нет, конечно. Если политическая жизнь Цоя вряд ли бы была оригинальной, и он мог бы запросто затеряться среди социально близких обывателей-обитателей «намоленного» ими капитализма за 90-е и нулевые, как тот же Розенбаум, то вот жизнь его альбомная, то есть имеющая собственное «временное давление» — вполне состоялась к 1990-му. Как бы цинично это сейчас ни звучало.
Он ушёл до угасания, в сиянии зенита собственного стиля, из постпанковских подражаний возвысившись как истинно-национальный мрачный рок-поэт, достигнув редкой простоты уже на «Солнце». С 1982-го группа записала соразмерное учащению ритмов Эпохи количество альбомов, в которых путь из андеграунда на большую эстраду (как выражались в СССР) был чётким и ступенчатым. Не являясь «киноведом», оставляю этот анализ посвящённым. Помню, планомерно закупался в «Мелодии» на Калининском винилом «Кино» мой талантливый одноклассник (в отличие от меня закончивший Журфак МГУ) Андрей Некрасов – пока я скупал весь скупой наличный отечественный металл и писал в студии «Нива» зарубежный… Впрочем, он не музжурналист, но прочитать его оценки лично мне сейчас было бы очень интересно.
Дмитрий ЧЁРНЫЙ
