Откуда цитаты стихов в «Покровских Воротах»

Кинофильм «Покровские ворота» режиссёра и актёра Михаила Козакова — пожалуй, лидер по упоминанию героями поэтов и писателей среди фильмов, вышедших в тихом прибрежневском 1982-м. Тут и «Эмиль Золя угорел», и «Тоскую, как Блок», и «какой-то Херасков», и «Фалехов гендекасиллаб», конечно. А также Александр Грибоедов, Артюр Рембо, Франсуа Вийон, Бертран Дюфуа, Камоэнс, Сервантес, Шекспир. Если не считать Леонида и Эдит Утёсовых (чья песня звучит на финальных титрах), а так же Булата Окуджавы, автора-исполнителя первой песни, под которую Казаков колесит на «копейке» от ВДНХ к Краснопролетарской (на которой на самом деле и ломали тот дом, что подразумевается как «коммунальный улей») и ещё одной «средней» про часовых любви…

Кроме того в кинокартине много поэзии, сопровождающей героев по Москве. Причём в некоторых эпизодах привнёс её туда сам Казаков, поскольку экранизация им популярного спектакля театра «Современник» потребовала качественно иной режиссуры. Костик, например, выходя из неловкого положения, покуда у телефона отбивал-очаровывал велюровскую Свету, выяснял её адрес, читает при появлении Велюрова ей эпиграмму Пушкина на Анну Вульф (1825 год):

Нет ни в чём вам благодати,
С счастием у вас разлад -
И прекрасны вы некстати
И умны вы невпопад.

Опять же, Костик цитирует позже своей Рите во время весенней прогулки от Чистых Прудов по Яузскому бульвару к высотке на Котельнической (где будет представлен её высокопоставленным родителям) «Признание» всё того же Александра Сергеевича. Стихотворение посвящено Саше Осиповой, одной из «тригорских барышень», которой поэт был увлечён во время ссылки в Михайловское («ссылка» была на самом деле карантином, своего рода самоизоляцией того времени):

Я вас люблю, хоть я бешусь,
Хоть это стыд и труд напрасный,
И в этой глупости несчастной
У ваших ног я признаюсь...

А вот это, опять же адресованное больше не (покидаемой им поспешно в виду появления Риты) собеседнице, а подозрительному Велюрову у того же коммунального телефона — уже из Михаила Юрьевича Лермонтова:

За всё, за всё Тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слёз, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей.

Правда, здесь Михаил Юрьевич, в отличие от Пушкина, обращается с благодарностью не к возлюбленной, а к богу. Однако для Казакова тогда этот подтекст не имел значения.

Труднее всего, как мы помним, следующая за своим кавалером Хоботовым на филологические вечера Людочка (сыгранная пленительной Еленой Кореневой) восприняла обращение Валерия Брюсова «К статуе». Тот самый пример Фалехова гендекасиллаба.

Как профильное издание, отметим, что силлабика и силлаботоника — принципы стихосложения, которые были противоборствующими направлениями в поэзии 18-19 веков. К силлабистам принадлежал, например, Тредиаковский, а вот силлаботонисты Ломоносов и Пушкин придерживались «италийского стиля», в котором, в отличие от построенного только на ритме силлабизма, присутствовала в качестве конструктивного элемента ежестрочная или через-строчная рифма в окончаниях. Гендекасиллаб, чередующий хорей и дактиль (что признак силлаботонизма), в себе содержит оба принципа, но рифма в нём максимально далеко разнесена по строкам:

Как корабль, что готов менять оснастку:
То вздымать паруса, то плыть на вёслах,
Ты двойной предаваться жаждешь страсти.
Отрок, ищешь любви, горя желаньем,
Но, любви не найдя, в слезах жестоких,
Ласк награду чужих приемлешь, дева!
Хрупки вёсла твои, увы, под бурей,
Дай же ветру нырнуть в твои ветрила!

Несмотря на кажущуюся трагичность следующей цитаты, которой Хоботов как бы иллюстрирует то, что Маргарита наломала в его судьбе (изгнала Людочку), — взята она из юмористического стихотворения Алексея Константиновича Толстого «Великодушие смягчает сердца» (1861 год). Причём первые две строки изменены Равиковичем (возможно, забывшим текст): «Вонзил кинжал убийца нечестивый в грудь Деларю«. А вот как на самом деле:

Вонзил убийца нечестивый
Нож в сердце Деларю.
Тот шляпу сняв, сказал ему учтиво:
"Благодарю"…
Тут в левый бок ему кинжал ужасный
Злодей вогнал,
А Деларю сказал: "Какой прекрасный
У вас кинжал!"
Тогда злодей, к нему зашедши справа,
Его пронзил,
А Деларю с улыбкою лукавой
Лишь погрозил.
Истыкал тут злодей ему, пронзая,
Все телеса,
А Деларю: "Прошу на чашку чая
К нам в три часа".
Злодей пал ниц и, слёз проливши много,
Дрожал как лист,
А Деларю: "Ах, встаньте, ради бога!
Здесь пол нечист".

Кстати, подобные шуточки в своей прозе любил Милорад Павич. Только у него необоснованным, внезапным нападениям подвергался на улице по пути на работу профессор Сук. Возможно, так постмодернист, энциклопедист и прекрасный знаток русскоязычной поэзии отсылал в прозе читателя к стихотворению А.К.Толстого…

Теперь же перенесёмся в больницу на Земляном Валу (близ бывшего Сахаровского центра) — в самый финал фильма, следующий за сценой на сундуке (в спектакле сундук — главная «трибуна» диалогов между сценками), где Маргарита Павловна умоляла: «Лев, не устраивай драм!»… После того, как Костик уговорил Велюрова и Хоботова поменяться образами, в гроте (расположенном как раз под пандусом для карет, с которого ранее с популярной песней 1940-50-х спускался Велюров в компании Людочки и Костика) свой грозный монолог Велюров надёргал и удачно скомпилировал из шекспировского «Гамлета» и «Короля Лир» (скорее всего, сам Леонид Зорин создал это попурри, отыскав даже отдалённую, но требующуюся рифму):

История, леденящая кровь!
Под маской овцы таился лев!
Я по-соседски зашёл его проведать,
Он увлёк меня в чащу, силой сорвал с меня одежды
И был таков!
О, если бы моя тугая плоть могла растаять, сгинуть, испариться!
Я вынужден был надеть его обноски, чтобы прикрыть свою наготу.
(монолог Короля Лир)

Олень, подстреленный, хрипит,
Лань уцелевшая резвится,
Тот караулит, этот спит
И так весь мир вертится!
("Гамлет")

Отметим, что и здесь строки классика на съёмочной площадке (а точнее — в сценарии) подгоняли под большую чёткость, ритмичность, устную звучность. Велюров дословно так завершал своё выступление: «Лань, уцелев, резвится…»

А вот автор строк, которые Хоботов цитирует Людочке в начале фильма, после уколов в той же самой больнице на Земляном Валу, двор которой использовали для съёмок финала — автор этой пьесы и сценарист «Покровских ворот» Леонид Зорин:

Наверно, так нужно, так надо,

Что нам на прощанье даны

Осенний огонь листопада

И льдистый покров тишины.

Любопытно, что вышедший на кино- и телеэкраны этот двухсерийный фильм, поначалу понят не был. В 1980-х его воспринимали как второсортный капустник на ностальгическую тему, он терялся на фоне куда более живого и актуального КВН. Хотя, настроение (и прочее, вплоть до звучания инструментов оркестра Гостелерадио) в нём практически такое же, как в популярном киномюзикле «Мы из джаза» соседнего 1983-го года, который повествует о том, чего не было, но что из 80-х рисовалось-воображалось в 1920-х заслуженным работникам культуры по мотивам «Весёлых ребят». Ностальгия «старых работников культуры» тогда заполняла пустоты, куда вскоре из знакомых форматов («Утренняя почта», «До 16 и старше») хлынет перестроечная волна — рок уже, а не симфо-джаз Гараняна…

Фильм по-настоящему зазвучал, был заново открыт в первой половине 90-х, когда ощущение ушедшей Эпохи повысило в цене близкие «внутренние» её самооценки, её ретроспективы. Уже не казался этот больнично-парковый танец внезапно порезвевшего Броневого наигранным, а массовка с костылями — «банально, Хоботов». Уже не смотрелся внезапный дуэт Броневого и Меньшикова «постановочным» моветоном (эта же песня звучит в фойе кинотеатра в «Месте встречи изменить нельзя» куда натуральнее, хоть и там реконструкция)…

Видеокассеты с этим двухсерийным, очень долгим, но очень жизнерадостным телеспектаклем (по сути) — пользовались в 90-х спросом (в нулевых — соответственно, DVD), поскольку поспешно и невольно распрощавшиеся с социализмом, но не с коммунальным прошлым своих семей в воспоминаниях, москвичи и не только москвичи — слышали в этих диалогах что-то очень дорогое и советское… Хотя либералы Зорин и Казаков были предельно ироничны и единодушно критичны в сотрудничестве своём относительно СССР.

Но на фоне мрачной и беспощадной капдействительности, которую выбрала для страны та же самая либеральная интеллигенция, на фоне расстрела здания Верховного Совета РСФСР и его защитников на стадионе «Красная Пресня«, — вынужденные обитатели РФ, уменьшившейся не только территориально, но и ментально — по-новому увидели уют коммунальных квартир, уже без «никогда больше». Всё, казалось бы, высмеянное, вытесненное как «недостойное мыслящего человека» — возвращалось со знаком «плюс», и зритель выбирал семейные абажуры Эльдара Рязанова да «Покровские Ворота» Казакова (который в те как раз годы сам уже отправился в Израиль, но ничего хорошего там не обнаружил и вернулся в нулевых, снимался в эпизодических ролях в кино и вновь ставил спектакли).

Из неуюта ваучерной и залогово-аукционной приватизации, разделившей народ на кучку богатеев и большинство бесправной, но образованной, умной бедноты, из постсоветского одичания и отчуждения, миллионы зрителей на уровне эстетических предпочтений — потянуло назад, в СССР. И тут годилось всё, что с утрачиваемой новорусским кино человечностью, с теплом показывало жизнь, объявленную невыносимой триколорными демократами. Вот тогда пробил час популярности и этого фильма, и всех звучавших в нём цитат, выученных постепенно зрителями наизусть, ставших крылатыми выражениями на все случаи жизни.

Кстати, кое-какие эпизоды из фильма были вырезаны на Мосфильме из цензурных соображений, — например, пьяно-фиглярская тирада Велюрова у печки в коридоре («Они поехали фрески смотреть!.. А я — червь!..»), возвращённая туда Казаковым уже в нулевых. Ещё имелась сценка сотрясания определённой парной активностью в комнате Костика глобуса, стоящего на шкафу в коридоре (откуда берётся его задумчивое вращение этого глобуса потом, при прощальном телефонном разговоре с женой военнослужащего человека в коридоре) — вот этот момент так и не вернули почему-то. Казаков рассказывал, что изъятый в 1982-м цензурой отрезок плёнки просто был утерян в неразберихе 90-х.

Кстати, вот как выглядит настоящий двор близ Покровских Ворот (но находящийся уже на Маросейке, слева — Армянский переулок), в котором стоят загадочные бордовые, облагороженные развалины, где, возможно, и обитал юный Леонид Зорин у своей тётушки в коммуналке (образ Маргариты Павловны, как Зорин рассказывал в 00-х, был списан с натуры — более того, она продолжала здравствовать в 21-м веке). В этот двор направляет с седоком-Костиком свой мотоцикл неутомимый Савранский, а выезжает уже из готической арки близ «Кропоткинской» (сравните композицию двора с первым, верхним кадром из фильма, где арка слева с готическим сводом).

А ведь это развалины того самого двухэтажного здания с чердачком (и балкончиком чердачным, что в фильме перерос свои исходные масштабы), который послужил прототипом дому, снятому на самом деле близ Кропоткинских Ворот, находящемуся в Нащокинском переулке. Развалины нигде не подписаны, увы, за исключением шутки анонимных художников…

Антон ВОТРЕЧЕВ