Мысли ко дню рождения гения

Сегодня исполнилось бы 94 года Андрею Арсеньевичу Тарковскому, человеку, который безвозвратно изменил кино. Я не скажу, что он увидел ангела (это надпись на его надгробии). Скорее, он знал, каково это: жить так, будто ангел вот-вот пройдёт или пролетит рядом, едва коснувшись воздуха. И потому каждый кадр у него – это ожидание.

Тарковский не столько рассказывал истории, сколько возвращал человеку утраченную способность смотреть, мыслить, чувствовать. Или, по крайней мере, он верил в то, что человек способен смотреть долго, мыслить глубоко, чувствовать искренне. Но всё-таки в первую очередь – смотреть, в силу визуальной природы кинематографа. Смотреть и видеть так, чтобы время переставало быть фоном и становилось материей.

Он работал с памятью как с единственной подлинной реальностью. С памятью даже не личной, а глубинной, доязыковой, где дождь идёт не потому, что тучи, а потому что так устроена тоска мира. Его герои движутся не к цели, а к внутреннему совпадению с собой, которое, быть может, и есть единственная форма спасения.

Потому в его фильмах нет утешения, но есть странная, почти невыносимая надежда, что человек всё-таки способен выдержать собственную душу. Что время не враг, а свидетель. Что тишина не пустота, а присутствие.

Лев НАУМОВ

На фото — Тарковский с оператором Рербергом на съёмках первой версии «Сталкера»

---

От редакции: Поначалу, в 90-х, когда и случился настоящий бум показа его фильмов по ТВ, Тарковского смотрели как глубоко уверовавшего режиссёра, на этом делался акцент… Объяснимые «качели» общественного сознания и мировоззрения, переживания-отображения (реакция на «возвратный капитализм») — само собой как бы выискивали в «природосообразном» методе Андрея Арсеньевича богоискательство, хотя там был, напротив, удивительно внимательный реализм, материализм. Сам режиссёр называл это «запечатлённое время», разработал собственную теорию монтажа — основанную на критике «поп-монтажа» (не его название, но суть) Эйзенштейна, коего он обвинил в том что «сам себя режет» (имея в виду недоснятое время в эпизодах).

Да, методы, придуманные не Тарковским, но им доведённые до максимума (вообще, долгий кадр зародился в итальянском неореализме — у Микеланджело Антониони, в частности, классику стоит искать в «Профессии: репортёр» и «Фотоувеличении») — звали зрителя к апроприации, к осмыслению и в области мировоззренческой. Однако ещё тогда, в СССР, когда режиссёр скончался на чужбине в 1986-м, актёры и все, кто работал с Тарковским, стали вспоминать моменты совместной работы — кто-то рядил его в новомодные православные одеяния… Однако Юрий Назаров пошёл и тут против течения, его глава в дорого изданной самой первой книге воспоминаний называлась «Мне дорог Тарковский-реалист». Вот этот вектор, на мой взгляд, самый ценный и «просторный», задающий дискурс.

В двух последних фильмах, в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» можно искать сколько угодно религиозной символики и намёков, однако главное в кадре — сама природа, сами события в их неспешном течении, которое неореалисты и Тарковский научились наблюдать с минимумом режиссуры, дирижирования, так сказать. Пытались, по крайней мере. Антониони и Тонино Гуэрра, ощущая, что эпоха большого кино уступает место жанрам клиповых масштабов, даже написали в 90-х (кажется, после съёмок Антониони откровенного и сокровенного фильма «За облаками») советским и российским последователям трогательное письмо, сознаваясь в амбициях: «нам казалось, что мы с камерой идём так близко к реальности, что вот-вот ухватим то самое прекрасное мгновение».

Важно заметить, что в успехах на данном реалистическом направлении Тарковский не был ни первым, ни одиноким (см. «Ускользающая красота» Бертолуччи). Возможно, сам интеллектуальный комфорт, который он ощущал в гостях у Тонино Гуэрра (см. докфильм о съёмках «Ностальгии») — стал поводом для эмиграции. Дома-то ждал Ермаш — нечуткий к тонкой ткани его режиссуры, противник самих по себе дорогостоящих съёмок Тарковского (которые действительно стоили стране дорого — «Сталкера» снимали два раза). В том-то и парадокс, в том-то и диалектика медленного, но продуктивного разрешения противоречий Личности и Системы: лишь в СССР были тогда реализуемы его кинопроекты, лишь громадное советское государство могло воплощать полёты его воображения («Андрей Рублёв»/»Страсти по Андрею» тому примером).

Тут часто обвиняют аж всю Систему — хотя, и сам, требовательный не только к себе, но и к другим Тарковский не был в общении паинькой, как рассказывают люди из ближнего круга (например, оператор Дмитрий Федоровский). Ему в среде коллег не были чужды ни нервозность (обгрызал ногти даже), ни здоровая зависть, ни высокомерие, ни даже откровенная и далеко не христианская ненависть (изложенная в дневниках)… И, кстати, не был чужд он и материализма в вульгарном, буржуазно-обывательском понимании (консюмеризма), что обнаружилось в Италии.

Так вот, возвращаясь к «ангелу» — судя по планам Тарковского (включая театральные), он был полон творческих сил, и настроения, которые многие считают чуть ли не предчувствием смерти (а курил он действительно «как не в себя»), пронизывающие «Жертвоприношение» — отнюдь не сводимы только к богоискательству. Как и многие творческие деятели его поколения, он тяготел к православию — но это не было каким-то переломным моментом в биографии Андрея Арсеньевича. Как и у куда мельче него деятеля Андрона Кончаловского, православие, баголепие и упрощение церковное — было своего рода «местом» отдохновения от вполне наскучившего и действительно пустоватого официоза, который воплощался для обоих в Ермаше (Госкино СССР — см. «Мартиролог», дневники Тарковского).

То что творчество — это ещё и борьба, знают теперь не понаслышке наши современники. В СССР это могла быть борьба творческих объединений, личностей, но никак не классовая борьба. А теперь-то именно так — ещё сложнее, ещё трагичнее, — не за самого себя воюешь, но ещё за угнетённый, лишённый эксплуататорами голоса класс. Впрочем, тут отдельная тема.

Сила Тарковского, узнаваемость его метода — единица дискурса безусловная, как бы попы ни утаскивали его в свои только закомары. Уверен, из этого узкотемья фильмы его постепенно перейдут в иные, куда более широкие координаты. И подход Юрия Назарова станет единственно верным.

В 2002-м Марлен Хуциев в интервью для «Независимого обозрения» рассказывал во ВГИКе мне, что со своим учеником и коллегой, с Тарковским он много спорил, пытался доказать что «увлечение собственной непонятностью» ведёт его не туда. Но Андрей выбрал именно этот путь и прошёл до упора его недолгую дистанцию в эмиграции, хотя уже брезжила перестройка и «переждать» можно было…

Впрочем, что значит для гения, который и так ждал без работы годами, когда «Мосфильм» возьмёт очередной его сценарий в работу (и вдобавок когда его талант уже признали в мире) — «переждать»?.. Правда, после «невозвращения», и в Швеции продолжились те же самые, что наблюдались на «Мосфильме» и в Госкино проблемы — с трудом выбивать пришлось дополнительный бюджет на сжигание дома в «Жертвоприношении» (в первый раз кончилась в середине плёнка, а все были так зачарованы пожаром, что никто не проверил аппарат)…

Тема открытая, в общем.

Но — нам дорог Тарковский-реалист!

Д.Ч.