Автор: В 1979 году советская страна на пять вечеров буквально остановилась. Улицы опустели, преступность в городах упала до нуля, а миллионы людей прилипли к экранам. Победу в суточном опросе «Лучший советский фильм» одержало «Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина. Но за этим фасадом народной любви скрывается куда более мрачная и вместе с тем гениальная история.
История о том, как физически завершающийся, догорающий, как свеча, поэт переписал под свою прямую манеру игры сценарий, как актёры получали копейки, а цензура в итоге вырезала авторский финал. Давайте попробуем сдёрнуть с этой телекартины хрестоматийный глянец, и посмотрим на изнанку съёмок детектива, который поначалу даже угодил на полку, но понравился Брежневу и Щёлокову, чем и был спасён.
Гонорары, парики и корректура съёмочной площадки
Начнём с цифр. Кинематографический ранжир был беспощаден даже к гениям. Владимир Конкин, игравший Шарапова, получал 52 рубля за съёмочный день как заслуженный артист. А вот Владимиру Высоцкому, который к тому моменту был всесоюзным кумиром благодаря бобинным магнитофонам, полагалось всего 13 рублей. И его другу, режиссёру Говорухину пришлось идти на штурм ряда кабинетов киночиновников, чтобы выбить Высоцкому хотя бы 42 рубля.
При этом Марина Влади, отчаявшись вылечить барда в парижской наркоклинике и зная о смертельном диагнозе мужа (врачи давали ему не больше года: даже новый по тем временам гемодиализ не помогал отлучить его от химической уже героиновой зависимости), на коленях умоляла Говорухина не брать его на эту роль. На площадке его состояние было нестабильным, а характер из-за зависимостей часто становился тяжёлым. К концу жизни под влиянием «допинга», о котором теперь все знают благодаря ряду докфильмов и сыновнему «Спасибо, что живой», у него начались изменения в психике, провалы в памяти и даже видения.
Зная, как вовлекается Высоцкий в работу, Марина понимала, что пять серий изматывающих съёмок убьют его быстрее болезни. Высоцкий снимался на пределе человеческих возможностей и даже не раз сам вставал за камеру, выстраивал кадр, занимал режиссёрское кресло по договорённости с другом. Пока Говорухин отсутствовал, он отснял запоминающийся брутальностью допрос Груздева и стартовую сцену с погибшим от бандитского «ножичка» Векшиным на углу Чистых прудов, где трамвай поворачивает у «звериного» дома перед Покровскими воротами.
Актёры же, пока Высоцкий переделывал эпизоды в сторону большей выпуклости, существовали каждый в своей роли. Армен Джигарханян (Горбатый) носил горб из ваты, который был комфортным, но вот парик доставлял ему мучения — он сползал под яркими софитами, и сцены приходилось переснимать. А очаровательной и наигранно-наивной Ларисе Удовиченко (Манька Облигация) после премьеры начали буквально мешками писать письма из тюрем, так она вдохновила зэков. Один особо настырный поклонник даже заявился к актрисе домой. Реальность и вымысел в кинодетективе слились воедино.
Книга vs Фильм: битва за правду
Фильм снят по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия». И это два абсолютно разных произведения. Вайнеры писали жёсткий, гуманистически-философский и при этом фаталистски-мрачный детектив о цене торжества справедливости. Говорухин же снял народную эпопею о борьбе с преступностью в реалиях послевоенной Москвы. Фильм перекликается робкой тогда ещё ностальгией по 40-м и 50-м — даже с «Покровскими воротами» и «Мы из джаза», но драматически — на порядок выше, хотя есть в нём и слабые, актёрски и режиссёрски «недожатые», но не переигранные в виду состояния Высоцкого эпизоды (например, Конкин рановато подходит к рельсам, где в современный состав вагонов-рефрижераторов был вцеплен вагон-теплушка, который он должен пройти насквозь — и всем видно, что на экране 1970-е, а не 1946-й). Вот как раз всё это чувствуя, оценивая сумму операторских и прочих неудач критически, Высоцкий и перехватывал режиссёрскую инициативу: фактически он уже и дорос до кресла режиссёра, просто сочетал его функции с собственной, пожалуй, лучшей за всю его кинобиографию игрой…
В романе Жеглову всего 25 лет. Он — надменный, жёсткий и необаятельный фанатик (сторонник карательной функции Фемиды, о чём говорит прямым текстом), готовый идти по головам и нарушать закон ради результата — пролетарского возмездия преступникам. Несложно по спору в автобусе «Фердинанде» Шарапова и Жеглова про закон-кистень понять, что Вайнеры задумывали Глеба как эдакую аллегорию «сталинского палача» на месте следователя. В книге правда не на его стороне.
А вот Шарапов в романе — сильный, уверенный в себе, бывалый командир разведроты, который не уступает Жеглову ни в юридической грамотности, ни даже в жесткости в момент погони и задержания Фокса. Они — равные соратники-противники, в лице которых Вайнеры пытались утроить спарринг «нарушений социалистической законности» довоенно-военной школы и послевоенного безусловного приоритета законности над поспешными и брутальными процедурами задержания воров и бандитов.
Это — чистой воды ревизия, возникшая из хрущёвской кампании «обличения культа личности», которой не было бы, если б сам Хрущёв не составлял в 1937-м «превентивные», приблизительные списки на репрессии по Москве и области (логично вливавшиеся в ежовщину, суть которой и была в смешивании виновных с невиновными), где фатально переусердствовал. Это на его списках ставил не раз свои резолюции Сталин — «Никита, уймись!» А вот каяться перед партией в 1956-м Хрущёв решил не напрямую, но взвалив всю вину даже за ежовщину на мёртвого вождя…
Но Высоцкий, вжившись в сценарий и взвесив в нём хлипкий драматический потенциал, отвергнул надуманную оттепельную интеллигентщину, пошёл иным путём. Он переделал образ Шарапова под себя, перековал то, что Вайнеры закладывали как недостатки, в отразившие Эпоху достоинства характера следователя. Он сделал Жеглова 40-летним харизматичным циником, беспощадным к нарушителям закона карателем из народных низов, которому зритель прощает всё. Его фраза «Ворррр должен сидеть в тюрьме!» стала не просто афоризмом, а принципом работы «органов». А вот комсомольский любимчик Конкин (позже, в 90-х уверовавший и деградировавший) на фоне такого «кирзового» Жеглова сыграл Шарапова мягким, интеллигентным и рефлексирующим. Конфликт из философского по сценарию — стал личным, конфликтом характеров и поколений. Достаточно вспомнить, как Жеглов слегка туркает Шарапова в живот, а тот по-ученически, ровно старшеклассник какой, «складывается», подхихикивая наставнику. Нет, это уже были не вайнеровские герои!
Кстати, прототип Шарапова — реальный Володя Арапов, офицер разведки, который после фронта пришёл в МУР, дослужился до начальника отдела и участвовал в реальном захвате той самой банды, что была Вайнерами дорисована до «малины», хотя таковой на деле не была. Да-да, банда «Чёрная кошка» тоже существовала на самом деле. Правда, в реальности это были в основном подростки-грабители (среди которых были и заводчане-комсомольцы и даже сын работника МВД) под командованием бывшего фронтовика (откуда и взялся «спин-офф» фронтового друга Шарапова), а не грозные уркаганы-волки.
Банда изначально сколотилась в подмосковном, далёком тогда Красногорске из блатной романтики, а не из желания разжиться награбленным. Причём и поймана «Чёрная кошка» была не в результате успехов следствия, а случайно: разок в одном из продовольственных магазинов прихватив бочку пива, красногорские работяги, по ночам преображавшиеся в налётчиков, стали в рабочий день угощать прямо на улице из этого бочонка друзей и прохожих… Этот аттракцион невиданной в Подмосковье щедрости привлёк внимание пролетариев-красногорцев. Когда номер бочки «пробили по базе», милиционеры вышли на след давно разыскиваемой в Москве банды.
Печальный финал, который мы не увидели
У Говорухина и Высоцкого было отснято материала ещё на две серии этого, по их замыслу, многосерийного телефильма, сериала по сути. И они не «потерялись» где-то на стеллажах яуфов Мосфильма — эпизоды и плёнки, увы, с ходу уничтожила цензура. Гостелерадио посчитало, что для фильма ко Дню милиции это всё слишком жестоко и не оптимистично, хотя тут-то как раз и выражался изначальный замысел авторов.
Потому что в романе Вайнеров финал — это абсолютная трагедия. Трогательная на экране, влюбляющая в себя не только Шарапова Варя Синичкина погибает при исполнении служебного долга. А Шарапов, вернувшись в МУР, видит её портрет с траурной лентой. Он, анализируя причины озлобления на «органы» криминального мира послевоенной Москвы, не может простить ни Жеглова с его перегибами, ни всю Пролетарскую Фемиду, не становится сторонником его «незаконной» жестокости и отказывается с ним работать. Это и был вайнеровский поучительный финал о том, что победа над криминальным злом не оправдывает средств. Предсказуемая мораль, склоняющая зрителя в сторону «Эры милосердия», которую, кстати, герой Высоцкого так весомо осудил за поминальным столом, вспоминая осиротевшую семью Векшина…
«Милосердие — поповское слово!» — безапелляционно заявляет в коммуналке Шарапова своему пожилому соседу (герою Гердта) по столу Жеглов, и тут нечего возразить. Вся актёрская и режиссёрская, самовозложенная миссия Высоцкого тут раскрывается: да, он счёл вайнеровский сюжет лишь поводом для разговора о суровой, но справедливой ленинско-сталинской Эпохе, которую объясняет знаменитая фраза «революцию не делают в белых перчатках». Общество советское проходило не просто партийные предвоенные и послевоенные чистки, оно в 1946-м (время действия фильма) восстанавливалось из небывалых руин, но обретало небывалое же нравственное здоровье, из которого родились гении науки, искусства, литературы.
Родились гении потому что испытавшая и отбившая военную атаку нацизма новая, растущая общность советского народа не предала целей, к которым партия и даже такие, как Жеглов на своих местах, вели её — но чётко видела перспективы, настраивалась на стройки коммунизма. Из сталеплавильного горнила которых только и смог затем открыться вид на далеко не абстрактный гуманизм, на новые просторы применения к новой же действительности той совести, что есть не причина, а следствие общественного развития, коллективный, а не индивидуальный феномен. Вайнеры-то как раз трактуют её как эпифеномен последовательного индивидуализма (тут и дореволюционное слово милосердие не случайно), в коем равны волюнтаризм Жеглова и бандитов, упуская самое главное: принцип правоты трудового большинства на фоне добиваемых им тыловых крыс и криминальных паразитов в организме советского общества.
Цензоры, впечатлившись именно переделанным Высоцким сюжетом, потребовали от съёмочной группы и Говорухина хэппи-энда. В итоге Варя осталась жива, а в финальной сцене Шарапов встречает её с ребёнком на руках: впереди счастливая жизнь двух комсомольцев и их приёмного сына. В такой версии фильм и понравился заказавшему его Щёлокову, а затем и Леониду Брежневу, и мгновенно попал на телеэкраны.
«Место встречи изменить нельзя» — это уникальный случай, когда экранизация оказалась значительно драматически сильнее первоисточника. Высоцкий и Говорухин сняли фильм не просто о том, как люди выживают благодаря взаимовыручке после войны, как коммуналка спасает потерявшую продовольственные карточки, но как изнурённое, но не надломленное войной общество крепнет и шагает дальше к великим целям через моральные пережитки и оклики «поповских слов». Именно поэтому мы пересматриваем этот телефильм каждый год по несколько раз. Не ради сцен погонь, а ради того самого взгляда Высоцкого, в котором смешались усталость, профессиональный цинизм и фанатизм, и абсолютная вера в то, что вор должен сидеть в тюрьме, а не портить жизнь честных трудящихся.
Кстати, не обязательно именно в тюрьме должен оказаться вор: в этом тезисе задуманный Вайнерами как предостережение для «органов», Шарапов смыкается с педагогикой ОГПУ, которая строилась как раз на трудовом перевоспитании любых преступников в условиях великих строек, на воздухе, в динамике горизонтальных связей. Принцип показал свою действенность на Беломорканале, отражён в коллективной книге «Канал имени Сталина», но, само собой, Вайнерами с их «милосердием» даже не рассматривался. Ибо абсолютно всё, творчески привнесённое чекистами в кладовую классового гуманизма (сделать преступника не заключённым в четырёх стенах, но сознательным пролетарием — именно гуманизм, вписать его в коллектив не аутсайдеров, но строителей социализма!) отрицалось Вайнерами с порога как «перегибы времён культа личности».
Илья КРАСНОВ
