Фильм, выразивший младой 1968-й

Наконец-то наша рубрика «Кинофакультатив» вышла на просторы реальности. С этой публикации, постфактум, но вскоре и анонсами грядущих просмотров, мы начинаем сотрудничество с киноклубом «Башня». Формат будет интересен зрителям студенческого возраста. Подробная информация, связанная с темами просмотров, будет следовать в каждом конкретном анонсе.

Мы посмотрели в «Башне», в доме Телешова фильм, который не был анонсирован, но подразумевался, как обычно, в ключевом слове и общей формулировке темы.

Фильм «Забриски пойнт» снимался Микеланджело Антониони сотоварищи (в том числе сценаристом Тонино Гуэрра, соавтором «Ностальгии» Тарковского) в 1969 году, под впечатлением событий 1968-го, когда в США и Европе (включая восточную) кипели очаги молодёжных, студенческих выступлений, грозивших перерасти в революцию. Наиболее близко к ней подошли в Вашингтоне и Париже, откуда после баррикадных боёв в Латинском квартале (который перешёл на самоуправление) на вертолёте уже бежал Де Голль и «власть валялась под ногами, но её некому было поднять», как скажут вскоре – «нет такой партии».

Были студпрофсоюзы, были марксисты-ленинцы, маоисты, троцкисты, анархо-синдикалисты, но партии революционного типа не было, а ревизионистская (первой после ХХ съезда КПСС проведшая десталинизацию идеологии) ФКП дистанцировалась от Парижского мая. Такие же по масштабам выступления проходили и в Италии, в Риме, Флоренции (на малой родине красного знамени), а так же в других крупнейших городах соседствующих с Францией стран. Это были годы (1968-70) молодёжной солидарности поверх границ, международного студенческого взаимопонимания. Это была ещё не политическая, но (контр)культурная революция — с новыми нормами взаимоотношений, с культом свободы, самопознания, самообразования, самоуправления, самоопределения.

Это была, как скажут позже, революция без революции – не переменившая ни в одной из европейских и американских столиц политического уклада, зато серьёзно заставившая буржуазный истеблишмент учиться у левого студенчества. Настроения 1968-го отразили, запечатлели парижские лозунги Латинского квартала: «Запрещено запрещать», «Вся власть – воображению», «Под их асфальтом кроются наши пляжи» (мотивация! тогда булыжник был оружием пролетариата вновь, но уже просвещённого)…

Вся за послевоенные десятилетия накопившаяся энергия прежде связанной только с социализмом эмансипации, десакрализации власти и раскрепощения – била фонтаном. Но била не в политическую надстройку с целью её заменить новой властью, а – в разные стороны, хаотично. Затем она превратилась в модные тренды, а всё изначально антибуржуазное и революционное (например, теоретически обоснованную Александрой Коллонтай любовь-товарищество — борьбу с патриархальной семьёй как ячейкой частнособственнического общества, — ту самую «сексуальную революцию») атакованные, но не побеждённые буржуи научились ставить на службу капиталу (см. «Элементарные частицы» Мишеля Уэльбека).

У всякой, даже неудавшейся революции – есть не только классовая, но просто теоретическая сторона. Не будь достигнувшего пика в 1965-м (сперва американского, потом и европейского) движения хиппи, не будь во второй половине 60-х нарастающего влияния на умы молодёжи рок-волны (The Beatles, The Уardbirds, The Doors и др.) – вряд ли масштабы выступлений были бы такими же, вряд ли было бы «лето любви», «дети цветов» и прочие проявления поначалу принципиально ненасильственного протеста молодёжи. Парижский май, например, сделали актуальным такие мыслители, как Жан-Поль Сартр и Альбер Камю, в тех выступлениях вспыхнул ярче, чем в книгах, не только экзистенциализм, но и сюрреализм, и уже зарождающийся постмодернизм (и в нём антитезой — изобразительный «новый реализм», он тоже берёт начало в 1968-м), постструктурализм. Ги Дебор, Жак Деррида, Ролан Барт, Мишель Фуко, Милан Кундера – все эти имена зажглись там же и тогда же.     

Всё это, но локально, в США постарался показать чередою почти случайных событий и сцен Антониони. Итальянский вкус режиссёра можно распознать разве что в главной кареглазой героине – Дарье (реальное имя американской актрисы). В остальном американский (на этот раз, до этого в  «Фотоувеличении» был лондонский) стиль, даже темпоритм картины – безупречен. Здесь и навязчивое, классово озлобляющее засилье лэйблов, реклам, и давящая в начальных эпизодах индустриально-складская действительность – всё, что может объяснить не стихийность, но выстраданность бунта просвещённой, студенческой молодёжи, коллективное имя которой (так представляется полицейским задержанный за солидарность с уже арестованными главный герой) Карл Маркс.

Развивающийся непредсказуемо ход событий словно реализует мечты о немедленном вооружённом бунте, «революции сейчас», неотъемлемой частью которой является конечно предельное раскрепощение нравов. Главный герой после стычек с полицией в разгаре студенческой стачки в его вузе, то ли выстрелив в полицейского, то ли просто увидев как выстрелили – бежит, прячется от погони и так оказывается на аэродроме, где садится в частный одновинтовой самолётик и улетает в неизвестном направлении, примерно туда же, куда однокурсники ездили медитировать.

Сцена самолётных ухаживаний за едущей в автомобиле Дарьей – отсылает нас к аналогичным трюкам Чкалова в одноимённом советском фильме (только он пролетал под мостом, пока его девушка стояла на ленинградской набережной). Далее молодые люди, имеющие много общего, что раскрывается в диалогах, с дороги и равнины, где остались самолёт и машина, уходят в долину иссохшей реки Забриски. Там их охватывает поветрие тех лет – хэппенинг, стихийное веселье, игры, хулиганства, непредсказуемые инфантильные выходки…

Венчает их нарастающее взаимопонимание очень тонко обыгранное и художественно осмысленное режиссёром сближение – не как частный случай, но как воплощение той самой власти воображения всего восставшего студенчества. Где моногамия не имеет барьеров с полигамией (хотя кроме них двоих никто в Забриски пойнт не спускался), но где при этом нет и не может быть редукции человека к телу.

Одухотворённость – ключевое слово, поэтому происходящее – красиво. Торжествует любовь-товарищество как стадия именно социалистических, из социалистического тотального равенства и  равноправия полов вырастающих взаимоотношений. Взаимоотношений товарищеских, вне каких-либо ролевых или супружеских формальностей: где личность восхищена и соединена с другой личностью потому, что искренне, сейчас и потенциально бесконечно дорожит ею, познанием её.

Революция эта, прозванная грубо только сексуальной – попытка очистить первооснову любви от наслоений прежних (в первую очередь капиталистической) формаций. Очистить, чтобы не только экономическая жизнь стала кардинально иной (нетоварное плановое производство и прямое распределение, без магазинов, прилавков и денег – в пределе, то есть коммунизм), но и сама структура общества, сами атомы его задвигались иначе, свободнее, смелее и целесообразнее новым его коммунистическим задачам (см. Письмо А.Коллонтай рабочей молодёжи, манифест «Дорогу крылатому Эросу!» 1921 года), горизонтам, перспективам. А только изъятие такой субстанции как деньги из общества (с заменой их на производственный учёт и контроль распределения) — освободит миллионы занятых по схеме Т-Д-Т рабочих рук, но что важнее — рабочих сознаний и сердец.

Стоит об этом думать уже сейчас… И – думали! В СССР в середине 60-х — коллектив Побиска Кузнецова статистически выверял и предлагал в ЛаСУРсе такое развитие экономики (в его коллектив входил небезызвестный Глушков, оппонент Либермана, вернувшего в планирование категорию прибыли). Но и на Западе в 1970-м (когда вышел фильм, на Западе) – тоже об этом будущем думали, хоть и сугубо художественно. И пренебрегать этой работой в силу несбыточности, несовпадения с действительностью лозунгов 1968-го — не стоит (кстати, и на советское кино тот год повлиял сильно — взять тот же «Романс о влюблённых» Михалкова-Кончаловского, дебют Градского как кинокомпозитора и кинопевца)…

Начатое вдвоём, любование-товарищество перерастает почти в античные скульптурные мотивы (меловая пыль долины – оператору в помощь), словно вновь из Адама и Евы появились подобные им люди. И лишь доброе в основе физическое утомление позволяет вновь им разойтись на пары, продолжать в формате устных диалогов и неспешных ласк своё общение.

Но недолго продлился этот «рай в сухой долине» — главному герою в состоянии эйфории от взаимности с Дарьей приходит мысль вернуться на самолёте назад (кстати, она ему предлагала «дунуть», но он отказался). Дарья отказывается лететь с ним, а на аэродроме (где он почему-то не рассмотрел сверху после нескольких заходов на посадку поджидающих его полицаев) его убивают при поздней попытке вырулить обратно на взлёт. Отдельно ценна разрисовка самолёта, которую перед возвращением делали Дарья и её партнёр: «Нет войне» написано на боку, издевательски выставлен символ доллара, из дамского розового самолётика вышел эпатажный коллаж-манифест 1968-го. Словно тот самый крылатый Эрос, герой гибнет в лапах «традиционных ценностей», едва спускается с небес на землю – это не метафора, а ход событий…

Тем временем Дарья продолжает путь на авто по приглашению одного «эффективного менеджера» в его дорогой горный особняк с бассейном и прочими удобствами, в постконструктивистском стиле, точно вписанный в ландшафт. Там она, услышав ранее по радио новость о гибели избранника (хромают термины, но других не придумали – вот она, диктатура формации!), ощущает классовую ненависть к господам, коллегам менеджера (её начальника), планирующим прибыльную застройку Забриски Пойнт.

А когда Дарья выходит из здания, то сила её воображения, которое уже имеет всю полноту власти и в объективе – взрывает особняк. Взрыв снят реально, со многих ракурсов, показан много раз. В небо средь скал взмывает вся начинка особняка – холодильник, телевизор, все символы буржуазного плена… Звучавшая прежде фоном музыка «Пинк Флойд» тут достигает апогея, а взрыв, дублируемый в замедленной съёмке, становится эстетически независимым, задумчивым даже явлением. Эту «манеру», метод созерцательно-долгих кадров у Антониони перенял Андрей Тарковский, кстати, только реализовывал в 1970-х на другой натуре.

Неореалисты, к которым относится Антониони, не раз ещё возвращались к этой теме и в поздних своих работах. Своего рода либеральную ревизию левацкой юности в «Мечтателях» показал в нулевых Бернардо Бертолуччи. Но тема недавнего ощущения себя, своей солидарности властью в Париже – мелькает и в 1970-х даже в таких фильмах, как «Игрушка» с Пьером Ришаром в главной роли. Долгая дискуссия, последовавшая за просмотром «Забриски Пойнт» показала, что культурный след 1968-го многогранен и стоит его изучать, обсуждать далее на основе других фильмов — в целях выявления прогрессивных тенденций, годных для реалий 21 века, в идейной борьбе с социальным регрессом, капиталистическим консерватизмом.

Дмитрий ЧЁРНЫЙ